Fenomenologias do Cinema
Paulo Filipe Monteiro1
``Há Platão e Virgílio dentro das máquinas e das luzes
eléctricas''
Álvaro de Campos
O cinema, nos seus jovens cem anos, ao constituir-se em ``sétima arte''
tornou-se um campo privilegiado de reformulação do próprio
conceito geral de arte, e, por isso, de toda a estética: é esta uma
questão a merecer discussão aprofundada noutro texto e contexto. Por
agora, e procurando responder tão directamente quanto possível
à questão ontológica formulada neste número da revista, ``O
que é o cinema?'', gostaria de discutir como o cinema veio reformular o
contexto mais vasto da cultura e as implicações filosóficas que
esse movimento acarretou.
Já no início dos anos 90, J. Hoberman [1991:2] escreve: ``se a
invenção da fotografia obrigou a uma nova definição da arte,
o cinema reinventou a cultura''. E Wilhelm Wurzer [1990:xiii-xiv, 23 e
98-104] argumenta: ``subitamente, a filosofia terá acordado num
sítio radicalmente diferente através do medium do cinema'', com
``uma nova consciência do fim da filosofia''. O cinema ``delicia-se a
imaginar imagens para clarificar o caminho para uma nova literatura do
juízo (Ur-teil). Florescendo na luta do juízo longe do caminho
próprio para o velho edifício da filosofia, filmar percorre
diferentes lugares para o pensamento, mesmo, e especialmente, nos filmes.''
``Filmar trilha o carreiro esquecido da imaginação de volta à
caverna de Platão'': ``pondo em dificuldade a hermenêutica, a ironia
do prazer de filmar reside no facto de o juízo se libertar do olhar
singular e exclusivo do logos'', libertação em relação à
qual o pensamento de Heidegger já tinha procurado abrir ``uma saída
`ontológica' para fora da modernidade logocêntrica da cultura
ocidental.'' Para compreendermos melhor o que aqui está em causa, e que
Ian Jarvie desenvolverá, temos de antes explorar o terreno em que ocorre
a primeira ligação do pensamento filosófico ao cinema. - ele a
fenomenologia, e duplamente: quando, como veremos, defende ou procura uma
ligação privilegiada do filme com o real, presta-se a uma ontologia;
quando encara o cinema como um lugar de organização de novos
estímulos sensoriais, de choques e de gozo, pede uma reflexão sobre
a experiência do espectador. Uma privilegia a realidade prévia que o
cinema regista; a outra, a nova realidade que ele cria no espectador. Como
veremos, em ambos os casos a fenomenologia do cinema (que ganhou
recentemente um grande impulso) retoma e reformula as mais antigas ideias
sobre o cinema.
Comecemos pela primeira destas questões, a da relação do cinema
com o real. Georg Simmel [1912:202] chamava à ``realidade'' ``uma
categoria metafísica'', e já teremos muitas oportunidades de lhe
dar razão.
Poderia esperar-se que, como nas outras artes ficcionais, houvesse no cinema
uma divisão entre os que decidem levar, naturalisticamente, a ilusão
da realidade o mais longe possível, num jogo convencional em que o
espectador esquece que está perante o logro de uma ilusão (e paga,
justamente, para ser enganado), e, por outro lado, aqueles que, para não
abrirem mão das potencialidades artísticas ou políticas do seu
trabalho, recusam esse ilusionismo naturalista, procurando que não se
perca de vista que o cinema é uma construção e uma arte. -
dentro desses parâmetros que Andrei Tarkovski2.
faz uma dicotomia,
quando diz que ``há duas categorias básicas de cineastas: uma
compreende aqueles que procuram imitar o mundo que os rodeia; a outra
integra os que procuram criar o seu próprio mundo. A segunda categoria
é a dos poetas do cinema''.
O que torna, porém, esta questão do naturalismo ou anti-naturalismo
mais complexa no interior do cinema é o facto de, sobretudo a partir dos
anos 50, as características de registo que este medium possui levarem
os que mais defendem o cinema enquanto arte - os ``poetas do cinema'', se
retomarmos a terminologia de Tarkovski - a reivindicarem uma
relação privilegiada com o real, mais verdadeira ou mais intensa do
que a do cinema naturalista - o que vem a colocar o cinema, no dizer de
Marina Zancan3, ``entre verdadeiro e belo, documento e arte''. A
realidade parece inscrever-se no cinema por via da técnica, por obra
de uma película que é impressionada pelo real, onde, ao
contrário das outras artes, o objecto deixa as suas marcas com (alguma)
autonomia em relação ao artista.
Arnold Hauser escreve em 1958 [p. 402]: ``o carácter essencialmente
fotográfico do cinema impõe que deva conservar por alterar alguns
pedaços da realidade e permitir que a `voz da natureza' seja ouvida mais
directamente do que no caso das outras artes. Pois por `naturalistas' que
estas possam ser na sua escolha de meios, nunca podem fazer mais do que
imitar objectos naturais, e nunca podem usá-los num estado bruto e
original inalterado. (...) O cinema é a única forma de arte que
toma posse de consideráveis fragmentos inalterados da realidade;
interpreta-os, evidentemente, mas a interpretação permanece
fotográfica. Uma paisagem fotografada, ou uma rua, uma frase ou gesto
fotografados permanecem muito do que são em si próprios.'' Esta
incorporação do que é registado, independentemente da
intenção artística que presidiu ao registo, acarreta
evidentemente o problema do excesso ou impertinência do registado, que
tem sido referido na teoria do cinema como o problema da ``visibilidade
total'': ``o facto de que a câmara pode sem intenção registar
pormenores não requeridos pelo desenvolvimento dramático do filme,
em contraste com o romance, onde apenas aqueles pormenores que o romancista
quer incluir encontram lugar na página impressa''4.
Mas, para alguns autores que referirei, como Bazin, é justamente esse
excesso do registado que constitui a maior virtude do cinema: o facto de a
câmara, mesmo contra a vontade de quem a manipula, captar sempre, em
bloco, um pedaço integral de realidade, e manter essa integridade,
significaria a impossibilidade de falsificação na sétima arte.
Essa relação com um real que a técnica, ao mesmo tempo que
parece conseguir de forma inédita captar, afecta inevitável e
imediatamente de artifício, não deixa de inquietar a reflexão
sobre o cinema até aos nossos dias. - o problema daquilo a que
Kracauer5 chamou ``a redenção da realidade física'' pelo
cinema. - que, por um lado, como escreve Christian Metz [1968:108], ``a
manipulação fílmica transforma num discurso o que poderia ter
sido apenas o decalque visual da realidade''; pode acrescentar-se, por
outro lado, que, ao fazê-lo, transporta mais do que aquilo que pertence
à ordem desse discurso, isto é, há elementos no filme que
não são criados pelo próprio filme, que lhe preexistiam. Mas
como essa incorporação do real é feita numa linguagem, quase
todos aqueles que lhe dão crédito ou até preponderância
teórica reconhecem que se trata de uma incorporação ambígua
e complexa. Não é fácil lidar com o fascínio e as
armadilhas da realidade no cinema. O que é importante aqui sublinhar
é que, nos anos 50 e 60 (recuperando algumas reacções dos
primeiros tempos do cinema), a inscrição do real foi erigida em
princípio máximo e exclusivo, em prejuízo dessa ambiguidade e
complexidade do cinema, e os efeitos dessa atitude sentem-se ainda hoje.
Estas questões estão muito inteligentemente colocadas e discutidas
no livro do brasileiro Ismail Xavier, O Discurso Cinematográfico (de
1977, revisto em 1984 e complementado por uma antologia de 1983), o qual,
segundo o próprio Xavier [1977:9], se estrutura, justamente, em torno da
``concepção assumida por diferentes autores e escolas quanto ao
estatuto da imagem/som do cinema frente à realidade (dentro das
concepções conflituantes que se tem desta)''. Em relação a
uma concepção do cinema como mero registo do real, a que chama
``ingénua'', Xavier [1997:12] lembra que, ``se já é um facto
tradicional a celebração do `realismo' da imagem fotográfica,
tal celebração é muito mais intensa no caso do cinema, dado o
desenvolvimento temporal da imagem, capaz de reproduzir, não só mais
uma propriedade do mundo visível, mas justamente uma propriedade
essencial à sua natureza - o movimento'', daqui resultando uma
``multiplicação enorme do poder de ilusão.'' Já em 1932,
Rudolf Arnheim reconhecia que a fotografia, à qual falta o tempo e o
volume, produz uma impressão de realidade muito mais fraca do que o
cinema, o qual dispõe por seu lado da dimensão temporal, bem como de
um equivalente aceitável do relevo (obtido nomeadamente pelo jogo dos
movimentos). Ou seja, comenta Metz [1965:24], na fotografia, ``esse material
tão semelhante ainda o não era suficientemente: faltava-lhe o tempo,
faltava-lhe dar conta do volume de um modo aceitável, faltava-lhe a
sensação de movimento, comunmente sentida como sinónimo de
vida.''
No cinema, escreve Morin [1958], ``a conjunção da realidade do
movimento e da aparência das formas leva ao sentimento da vida concreta
e à percepção da realidade objectiva.'' Ideia que, diz Metz
[1966:17-19, 21], tinha já sido desenvolvida por A. Michotte van den
Berck, em 1948. Para este autor, ``o movimento contribui para a
impressão de realidade de modo indirecto (dando corpo aos objectos), mas
contribui também de modo directo, na medida em que aparece, ele
próprio, como um movimento real. Com efeito, é uma lei geral da
psicologia que o movimento, a partir do momento em que é percebido,
é na maior parte das vezes percebido como real, contrariamente a muitas
outras estruturas visuais como, por exemplo, o volume, o qual pode muito bem
ser percebido como irreal mesmo quando é percebido (é o que acontece
com os desenhos em perspectiva). (...) O movimento é `imaterial',
oferece-se à vista, nunca ao toque. - por isso que não admitiria
dois graus de realidade fenomenal, o `verdadeiro' e a cópia. - muitas
vezes por referência implícita ao sentido táctil, supremo
árbitro da `realidade' - o `real' é irresistivelmente confundido
com o tangível - que sentimos como reproduções as
representações dos objectos''. Fugindo por definição a essa
prova da materialidade do tacto, todo o movimento é percebido como
verdadeiro e, assim, ``os objectos e personagens que o filme nos dá a
ver só ali parecem em efígie, mas o movimento de que estão
animados não é uma efígie do movimento, ele aparece
realmente''.6 Ou seja, ``no cinema, a impressão de realidade é
também a realidade da impressão, a presença real do movimento.''
Não admira então, lembra Xavier [1977:12, 58], o modo como o cinema
foi recebido quando surgiu. ``Nos primeiros tempos, são numerosas as
crónicas que nos falam de reacções de pânico ou de
entusiasmo provocadas pela confusão entre imagem do acontecimento e
realidade do acontecimento visto na tela. Os primeiros teóricos fizeram
deste poder ilusório um motivo de elogio (ao cinema) e de crítica
(aos exploradores do cinema), que lhes consumiu boa parte de suas
elaborações''. Foi o caso de grandes críticos do cinema mudo,
como Louis Delluc, com os seus elogios ``às revelações profundas
do instantâneo fotográfico e de sua defesa da `poesia das ruas',
cuja riqueza e espessura humana clama pela representação
cinematográfica''.
Mas aquilo que rapidamente caracterizou a maior parte da prática e da
teoria que vem do cinema mudo foi, pelo contrário, a possibilidade de
manipulação que existe no cinema, e não a sua captação
do real. - certo que um realizador como Stroheim, ao filmar Greed (1924),
insistiu em ter décors naturais, dizendo: ``Formei-me na escola de D. W.
Griffith e tencionava fazer um pouco mais do que o Mestre, no sentido do
realismo fílmico. Filmar em verdadeiras cidades e não em praças
desenhadas por Cedric Gibbons ou Richard Days, em alamedas reais, com
eléctricos, autocarros e automóveis reais, andando em reais avenidas
ventosas, com poeira e sujidade reais, em casebres ou em castelos e
palácios verdadeiros (...). Ia povoar as minhas cenas com homens,
mulheres e crianças reais, como os que encontramos todos os dias na vida
real'' [cit. in Grilo, 1993:111]. João Mário Grilo [1993:122]
destaca em Greed um desejo de ``aproximar o cinema do seu fundamento
ontológico''; e cita declarações feitas por Stroheim em 1924:
``o público tem que saber que tudo o que von Stroheim produz é feito
com a maior honestidade e é tão fiável como o National
Geographic ou a Enciclopédia Britânica. (...) Porque cada coisa
que põe diante dos olhos do público tem de ser a própria coisa
- a coisa real.''
Mas, mesmo na obra do próprio Stroheim, esse caso de rodagem
inteiramente fora do estúdio foi excepcional, e o certo é que, ainda
nos anos 50, graças a teorias que vêm desde Eisenstein até
Malraux, o cinema era visto sob a perspectiva privilegiada da montagem. Para
Eisenstein, é graças à montagem que o cinema se afasta do seu
lado mecânico ou técnico e começa a ser arte. Como escreve Brian
Henderson [1971:79], ``para Eisenstein, como para Pudovkin e Malraux, os
fragmentos de um filme por montar não são mais do que
reproduções mecânicas da realidade; como tal não podem ser
considerados arte. Só quando os fragmentos são devidamente
articulados em padrões de montagem é que o filme se torna arte.'' -
que, comenta Eduardo Geada [1985:12], ``o que está implícito nas
teorias eisensteinianas da montagem é uma vontade inabalável de
controlar o pensamento do espectador através de choques emocionais que
não se prendam apenas com o nível temático do drama, do real
representado, mas dependam radicalmente da formalização abstracta de
uma hipotética cine-língua.'' Daí ``que no ensaio dedicado aos
métodos de montagem Eisenstein insista tanto na analogia do cinema com a
música, visto que a música é uma das raras práticas
artísticas não legitimada pela representação do real capaz
de desencadear fortes estados emocionais a partir da sua matéria pura''.
-, pois, se não uma novidade absoluta, pelo menos uma ruptura radical
aquela que se dá quando, a partir sobretudo dos finais dos anos 40,
a técnica de reprodução que é constituinte do cinema
começa a ser vista por vários autores, de variadas tendências,
como aquilo que faz o cinema tornar-se arte, graças a uma
relação privilegiada com a realidade, e já não pela
composição formal dos seus fragmentos. Como escreve Henderson [1971:
78 e 94], são ``dois tipos de teoria do filme''. ``As principais teorias
fílmicas existentes são de dois tipos: teorias da relação
da parte com o todo e teorias da relação com o real. Como exemplos
das primeiras, temos as de Eisenstein e as de Pudovkin, que tratam das
relações entre as partes e os conjuntos cinematográficos; como
exemplo das segundas temos as de Bazin e as de Kracauer, que tratam da
relação da realidade com o cinema.'' ``Estas teorias-tipo não
são nem novas nem únicas no cinema. As teorias da relação da
parte com o todo e as teorias da relação com o real (por vezes
chamadas teorias da imitação) têm tido uma longa vida na
história do pensamento estético em geral. Durante o século
dezoito eram as principais abordagens e as mais largamente defendidas.''
Leia-se Monroe C. Beardsley, ``que sugere que, devido ao atraso da teoria
fílmica, elas são ainda as abordagens principais neste campo.''
Noël Carroll [1988a:7-8], por seu lado, pensa estes dois tipos de teoria
com os conceitos de ``paradigma do cinema mudo'' e ``paradigma do cinema
sonoro'': ``Apresento Arnheim como o maior representante do que pode ser
(livremente) pensado como o `paradigma do cinema mudo' no pensamento sobre o
cinema.'' Arnheim defende a especificidade deste medium, e um dos
capítulos de Film as Art chama-se mesmo ``Um novo Laoconte:
compósitos artísticos e o cinema sonoro''. ``A tendência dos
teóricos do cinema mudo - incluindo, além de Arnheim, S. M.
Eisenstein, Lev Kuleshov, V. I. Pudovkin, Hugo Munsterberg, Bela Balázs
e os impressionistas franceses - é considerar que a característica
esteticamente mais significativa do medium cinema é a sua capacidade de
manipular a realidade, isto é, de rearranjar e assim reconstituir o
acontecimento profílmico (o acontecimento que transpira diante da
câmara).''
André Bazin é o maior representante da outra tendência, o
paradigma do cinema sonoro, em que a defesa do cinema se funda no seu
estatuto ontológico. Por isso Carrol pode dizer que ``os teóricos do
cinema sonoro - incluindo Kracauer e Cavell tanto como Bazin - celebram o
que os teóricos do cinema mudo reprimem.'' - sob a influência da
fenomenologia sartriana que Bazin, para quem toda a técnica remete para
uma metafísica, vem defender a ideia de que a especificidade do cinema
não reside na capacidade de manipulação da montagem mas no seu
oposto, ou seja, no ajustamento plástico da imagem cinematográfica
ao sentido da realidade [cf. Geada, 1985 c:12]. Esta perspectiva
ontológica passou, já nos anos 50, a marcar a teoria e a prática
do cinema, afectando muito fortemente, por exemplo, o arranque da Nouvelle
Vague francesa e o Cinema Novo português.
Note-se que algo dessa valorização ontológica do cinema se
encontra já naquilo a que Xavier [1977:54] chama o ``realismo
crítico'', de tipo marxista, apesar do seu pendor ideológico, na
medida em que ele procura devolver o real à nossa atenção:
não já por técnicas microscópicas, como se pensava no
início do cinema, mas fazendo-nos conhecer a realidade de todos os
dias, tornando visível e audível o que na percepção
quotidiana passa despercebido. - certo que se trata de uma realismo ``apto
a colocar os factos narrados em perspectiva e capaz de organizar suas
relações de modo a que se produza um efeito específico: a
imagem e o som não se combinam com o objectivo de mostrar algo mas com o
objectivo de significar algo'', ``em nome de uma compreensão do seu
significado histórico. O que está admitido aí é que tal
significado existe objectivamente no próprio real, sendo papel do
reflexo artístico justamente a explicitação de tal significado
através de instrumentos específicos de representação.''
O ponto de viragem situa-se quando começa a ser considerado menos
importante marcar o significado das coisas do que deixá-las falar por si
próprias. Encontramo-lo, sobretudo, no neo-realismo italiano do fim dos
anos 40, que já não procurava a manipulação politicamente
correcta das imagens, porque criticava a própria ideia de
manipulação: ``comparando, pode dizer-se que, enquanto a
crítica do realismo crítico à montagem do cinema clássico
visava a natureza das relações aí representadas, a crítica
de Rossellini visa o carácter manipulatório dessa montagem. (...
) A montagem é o lugar da intervenção que pode destruir a
revelação do essencial (aquilo que emana de cada imagem)''. E assim
essa ```ideologia da imagem não-ideológica' inverte uma antiga
oposição: de um esquema em que a imagem é tomada como lugar da
ilusão e o pensamento articulado em palavras como lugar do discurso
racional e dos conceitos verdadeiros, passa-se a um esquema em que a imagem
torna-se lugar da revelação verdadeira e a linguagem articulada
torna-se obstáculo, convenção, ideologia.'' ``A estratégia
neo-realista, tendo como ponto de partida o facto banal, estabelece que ``a
observação essencial deste pequeno facto será captada pela
observação exaustiva, pelo olhar paciente e insistente'' e que
``cada fragmento representa o todo; o expressa'' [Xavier, 1977: 60, 61, 63].
Duas figuras importa destacar na teoria do neo-realismo italiano: Zavattini
e Rossellini. ``Para Zavattini, a imaginação é lugar da
superposição de fórmulas mortas a factos sociais vivos, de
negação daquilo que a própria realidade já tem de
espectacular e maravilhoso''; ele propõe uma radical ``redução
do espaço que separa a coisa da sua descrição'', num cinema em
que, ``não somente posso me deter na observação de qualquer
fragmento, como devo detalhar o máximo possível tal mergulho no
fragmento'' [Xavier, 1977:60]. E devo evitar a montagem: no limite, pode
dizer-se que Zavattini sonha com um filme num único plano.
No mesmo sentido, Rossellini escreve, em Abril de 1959, nos Cahiers du
Cinéma: ``A montagem já não é essencial. As coisas estão
aí (...). Porquê manipulá-las?'' O neo-realismo critica a
découpage clássica por ser manipuladora e por criar ``um mundo
imaginário que aliena o espectador de sua realidade''; se a
découpage clássica põe o falso a parecer real, ``o neo-realismo
propõe-se a substituir tal artifício pelo trabalho de
obtenção da imagem que, além de parecer, procura `ser real'.
Há uma ética da `confiança na realidade' e da sinceridade'',
nota Xavier [1977:61], que sublinha ainda como se começa a valorizar a
ambiguidade dos filmes e a criar finais inconclusivos, como fidelidade à
abertura e ambiguidade do real. Repare-se que, em geral, toda a arte
modernista caminhou no sentido da assunção e defesa da ambiguidade
[cf. Monteiro, 1996:39-48], mas, como bem nota Xavier [1977:61, 79], ``uma
coisa é dizer: a arte é ambígua. Outra é dizer: a arte deve
ser ambígua porque a realidade é ambígua.'' Umberto Eco, no
seu famoso livro A Obra Aberta, de 1962, oscila entre ficar pela primeira
afirmação e caminhar em direcção à segunda. Na mesma
época (quase nos mesmos anos), ``o que vemos em Bazin ou Mitry é uma
admissão que vai mais adiante: a ambiguidade não é o traço
exclusivo definidor do objecto artístico; ela é um elemento
definidor da própria realidade.'' E nisso parecem-me mais próximos
de certas posições heideggerianas sobre a necessidade de nos
voltarmos para ``o Aberto'', de deixarmos respeitosamente espaço à
emergência do ser, de permitirmos que ele brilhe e ressoe no seu
silêncio e mortalidade (embora Heidegger soubesse que isso só podia
ser feito na linguagem, casa do ser, e estivesse preocupado tanto com o
afastamento como com a proximidade excessiva em relação ao
mistério - cf. Monteiro, 1996:passim, sobretudo p. 287).
Entretanto, em 1951, surgiram os famosos Cahiers du Cinéma, de que um
dos fundadores, e primeiro impulsionador, foi André Bazin, que já
desde 1945 defendia, para o cinema, o respeito pela ``integridade
fenomenológica'' dos factos. Na sua obra mais marcante, Qu'est-ce que le
cinéma?, publicada em quatro volumes entre 1958 e 1962, Bazin
escreverá, sobre os neo-realistas: ``eles não esquecem que, antes de
ser condenável, o mundo, simplesmente, é''. Bazin vai sistematizar a
perspectiva ontológica não apenas como uma possibilidade do cinema,
mas como a essência a que o cinema deve manter-se fiel. - que no
cinema, ao contrário das outras artes, não existe uma
separação do mundo, uma heterogeneidade em relação à
physis: o cinema é o ``estado estético da matéria'', escreve
Bazin. Por isso, segundo este tipo de concepção, ``no cinema, há
um ilusionismo legítimo que constitui base para o verdadeiro realismo,
tanto mais verdadeiro quanto mais a realidade vista (ou que se supõe
vista) através da janela cinematográfica permanecer integral,
respeitada, intocável, porque a sua simples presença é
reveladora - o que legitima, redime a ilusão (pecado) original''
[Xavier, 1977: 70].
Nesta perspectiva, a inscrição técnica, fotográfica, da
realidade no filme permite abrir para um conceito de cinema em que o real
deixa de ser pensado na sua acepção física para adquirir uma
dimensão propriamente ontológica, quando não meta-física.
Para Rossellini, há que procurar ``rever as coisas tal como elas
são, não em matéria plástica, mas em matéria real.
Então talvez possamos começar a orientar-nos.'' - essa passagem,
ambígua, pouco transparente, da realidade física à realidade
metafísica ou ontológica, que constitui o centro da obra de
André Bazin. Como nota Henderson [1971: 95], ``Bazin procura provar que
a fotografia e o cinema são descobertas que, pelas suas próprias
características técnicas, satisfazem a obsessão humana do
realismo, libertando a pintura dessa tarefa''. (O nosso Almada Negreiros,
como se pode ver na recensão que faço no fim desta revista,
argumentava no mesmo sentido.)
Em Qu'est-ce que le cinéma? [1958:43], Bazin escreve: ``só a
objectiva fotográfica nos dá do objecto uma imagem capaz de
despertar do fundo do nosso inconsciente esta necessidade de substituir o
objecto por algo melhor do que um decalque aproximado: o próprio
objecto, liberto das contingências temporais.'' Mas, de necessidade ou
vocação do cinema, essa inscrição do real no cinema passa,
para Bazin, a ser um facto consumado (e vie-versa): ``a imagem pode ser
nebulosa, deformada, desfocada, sem cor, sem valor documental, mas ela
provém, através da sua génese, da ontologia do modelo; ela é
o modelo.'' Por isso, no dizer de Bazin, no cinema o objecto não é
``representado'', mas sim, ``na verdade, reapresentado, ou seja, tornado
presente no tempo e no espaço. A fotografia beneficia de uma
transferência de realidade da coisa para a sua reprodução.''
Isto deve-se à própria ``ontologia da imagem fotográfica''
(título de um dos ensaios de Qu'est-ce que le cinéma?,7 que
pela sua natureza pode participar do real: ``a fotografia e o objecto em si
próprio partilham de uma existência comum''. ``A existência do
objecto fotografado participa da existência do modelo como de uma
impressão digital'', porque opera ``uma espécie de decalque ou
transferência'', como ``o Santo Sudário de Turim'': ``a moldagem das
máscaras mortuárias apresenta também um certo automatismo na
reprodução. Neste sentido, podia considerar-se a fotografia como uma
moldagem, um registo das impressões do objecto por intermédio da
luz.'' Se juntarmos a essa ontologia da imagem fotográfica'' a
``realidade suplementar'' do som, temos que, para Bazin, o cinema toca a
realidade, tira alguma coisa dela, opera uma ér io das coisas. Tudo se
passa como se a mise en scène devesse descer em direcção a essa
humildade, despossuir-se dos seus poderes manipuladores para se tornar, por
sua vez, humilde espectadora das coisas''.
Bazin compara ``os realizadores que acreditam na imagem'' com ``aqueles que
acreditam na realidade'': defendendo uma ``auto-anulação perante a
realidade'', ``os realizadores preferidos de Bazin são os que sabem
preservar os princípios estético e psicológico do axioma da
objectividade, recusando a trucagem e alinhando tanto quanto possível o
olhar da câmara pelo olhar do homem. Daqui a valorização
sistemática das objectivas que não deformam a perspectiva, da
profundidade de campo que permite a liberdade da circulação do olhar
do espectador e o efeito de montagem no interior do plano, do
plano-sequência que regista fielmente o tempo real da filmagem, do
respeito pela unidade do espaço cénico entendida como o garante da
verdade na relação da câmara com os actores e com o real'';
``Bazin toma o partido da realidade porque o cinema ideal não fará
mais do que conservar, pela escolha paciente e inteligente do cineasta, o
espaço e o tempo que as coisas habitam'' [Geada, 1985c:12-13].
Daí também a defesa do plano-sequência, em que a câmara se
mantém fixa a registar o que vê, e a condenação dos filmes e
séries que fazem a montagem com raccord no eixo, isto é, a montagem
naturalista que quer fazer crer na realidade e continuidade de um
acontecimento, quando de facto está a colar diversos planos. ``Bazin
quer um cinema que só conheça a imanência (...); uma
passividade no olhar, cuja isenção lhe torna capaz de `receber' o
que emana dos seres e do mundo. O mergulho radical na aparência fica
sendo a condição para a acumulação de dados sensíveis
capaz de provocar a ascensão (desencavação) das ideias justas -
não ideológicas'' [Xavier, 1977: 75]. E parece-lhe que a
tendência do cinema, depois do reinado da montagem (tanto no
vanguardismo como na découpage naturalista clássica), caminha
justamente no sentido do respeito pela matéria e o tempo; Bazin cita em
seu apoio não só o neo-realismo, como as obras de Orson Welles, Jean
Renoir e William Wyler, isto é, de todos os que, à multiplicidade
dos planos cortados e montados, preferiam a profundidade de campo e o que
ele baptizou de plano-sequência.
Repare-se que, apesar de ser contra a reorganização dos fragmentos
num todo ideológico ou dramático que lhes dê um sentido
determinado, Bazin não se opõe à narração ficcional -
embora goste que ela seja do tipo ``objectivo'' e ``de reportagem'' como em
certos escritores americanos (Hemingway, John dos Passos). Pode mesmo
dizer-se, como Xavier [1977:71], que ``Bazin é um apologeta da
narração ficcional e sua estética não poderia desembocar na
proposição exclusiva de um cinema documentário, um cinema
verdade'', embora incluísse tal proposta. - que ``há
manipulações e manipulações; seu julgamento depende do
nível em que elas se situam.'' Bazin aceita e defende a
constituição de mundos ficcionais, sejam eles criados em primeira
mão pelo cinema, ou adaptados da literatura; o que ele exige é que
eles sejam filmados com o respeito por esses mundos, sem
manipulações, como se eles fossem reais; é aquilo a que ele
chama ``documentário imaginário'', como se a câmara estivesse a
tornar visível, e por isso aparentemente real, a imaginação.
``Deste modo, em princípio arbitrário, ele considera legítima
a manipulação que salva a inocência do cinema - o que se passa
diante da câmara não pertenceria ainda propriamente a ele - e
condena a manipulação especificamente cinematográfica - a
montagem (esta mexe na santa imagem obtida pelo processo
cinematográfico). As razões para tal tratamento diferencial vêm
do facto de que nem Hollywood levou tão a sério como Bazin a
necessidade de se manter, para além das deduções da razão
que não acredita, uma fé irracional na verdade da imagem, uma fé
que viria do fundo do psiquismo do espectador'' e ``que se manteria no
cinema desde que se garantisse a não intervenção da montagem
(...). Garantido isto, Bazin nos diz que, devido a esta credibilidade, o
poder fundamental da imagem cinematográfica está em projectar um
`valor de realidade' sobre a representação, sobre a mentira ou seja
lá o que for que se passe diante da câmara''.
Ou seja, de facto, o grande inimigo, para Bazin, é a montagem, e nisso
inverte ``a fórmula dos teóricos russos: a montagem seria o lugar da
ruptura com o específico cinematográfico, mostrando-se um
procedimento literário, porque instituiria um relato composto de imagens
(fragmentos de factos ou de coisas), não a reprodução efectiva
do facto na sua integridade. Somente esta reprodução atingiria o
específico cinematográfico, ou seja, a atribuição do `valor
de realidade' aos factos apresentados''. São de dois grandes tipos as
traições ontológicas que, segundo Bazin, existem na montagem.
Por um lado, ao seleccionar e ordenar os acontecimentos, impondo que vejamos
primeiro uma coisa e depois outra, a montagem opõe-se ``essencialmente e
por natureza à expressão da ambiguidade'': ela é a
``criação de um sentido que as imagens não contêm
objectivamente e que provém tão-só de seu relacionamento''. Por
outro lado, ``ela impossibilita a captação do que seria uma
propriedade essencial das coisas e dos factos: a sua duração
concreta; (...) quando, no cinema, a duração concreta não
está expressa na imagem, só tenho uma ideia intelectual do tempo
transcorrido. Na montagem, os fragmentos combinados são capazes de
`significar' um espaço, assim como de sugerir, significar um tempo. Mas,
isto não substitui a sua percepção efectiva'', a experiência
do tempo como duração (``aqui Bazin inspira-se totalmente em Henri
Bergson''). Essa só será garantida quando, contra a montagem, for
assegurado o ``reinado da continuidade, tomada em seu sentido mais absoluto:
não apenas no nível lógico (consistência no desenvolvimento
das acções), mas também no nível da percepção
visual (desenvolvimento contínuo da imagem sem cortes).'' A
découpage clássica ``é eficiente do ponto de vista narrativo,
mas não do ponto de vista da fidelidade à percepção
natural.'' Bazin parte ``sempre da hipótese de que nossa experiência
natural corresponde à percepção contínua de uma realidade
também contínua e sem lacunas. Esta hipótese é decisiva no
seu esquema, uma vez que toda a sua perspectiva estética pode ser
sintetizada numa regra fundamental que define as condições
necessárias e suficientes para o realismo no cinema: um espaço
`à imagem do real' (tridimensional, contínuo, lugar de factos
aparentemente naturais) é `captado' pela câmara de modo a que se
respeite a sua integridade e de modo a que a imagem projectada na tela
forneça uma experiência deste espaço que é equivalente à
experiência sensível que temos diante da realidade bruta. Esta
equivalência será obtida quando os meios especificamente
cinematográficos estiverem mobilizados, não apenas para reproduzir
uma certa lógica `natural', mas para reproduzir `certos dados
psicológicos ou mentais da percepção natural''' [Xavier, 1977:
72-73].
Perante a evidência de ninguém fazer um filme inteiro num só
plano, Bazin é forçado a admitir que a montagem tem de continuar a
existir, mas apenas residualmente, sem instituir nenhuma relação
essencial, nenhuma significação. Isto significa, porém, que as
suas posições já não podem reclamar um estatuto
ontológico ou epistemológico; são, isso sim, uma
aspiração estética e ética, uma estilística, que seria
mais legítima se se apresentasse como tal. O que desde logo põe em
causa esta fundamentação ontológica do cinema num registo
fotográfico é que apenas podemos recorrer mais ou menos aos
planos-sequência, mais ou menos longos; mas o filme, no seu conjunto,
terá sempre de recorrer à montagem de vários desses planos. De
modo que, como já nos anos 20 defendia Eisenstein [cit. in Henderson,
1971: 82, 86], ainda que os fragmentos do filme se fundam com a realidade,
sejam ``fragmentos de realidade'', a identidade dos fragmentos do filme com
a realidade é inviável: este vínculo é ``dissolvido quando
o fragmento se combina com outros fragmentos nas sequências de
montagem'', dando-se uma alteração qualitativa do fragmento: ``o
resultado distingue-se qualitativamente de cada elemento componente visto em
separado''. Essa alteração qualitativa, evidentemente, não
preocupava Eisenstein, que via nela, precisamente, a possibilidade de o
cinema ser Arte, pela montagem: ``definir desta forma a arte
cinematográfica implica a rejeição dos fragmentos não
montados do filme, aquilo a que poderíamos chamar
plano-sequência, como não sendo arte; é precisamente o que
faz Eisenstein'', que considera o plano-sequência como pertencente ``ao
período préhistórico nos filmes'' e um ``conceito totalmente
antifílmico'' [Henderson, 1971: 80].
Querendo defender uma posição contrária, mas sem poder assentar
numa análise, que invalidaria a carga ontológica que pretende dar
aos seus argumentos e o obrigaria a apresentá-los como uma outra
estilística, um outro jogo de linguagem, Bazin consegue defender as
suas posições com veemência e interesse, mas com muitas
fragilidades e inconsistências: em muitos aspectos, a sua obra é
mais um exorcismo do que uma teoria. Como nota Xavier [1977: 73-77],
``em vez de se dirigir ao exame da percepção como actividade e ao
exame das condições e implicações presentes nesta actividade
- o que levaria Bazin na direcção de uma autêntica
fenomenologia -, ele pressupõe razoavelmente conhecida sua natureza
(dentro do modelo da contemplação) e concentra seus esforços na
expulsão de qualquer actividade estranha a ela.'' Enquanto Arnheim, por
exemplo, logo em 1932 tinha feito ``uma descrição de certas
diferenças de imediato dadas na configuração da imagem
projectada na tela (superfície plana, os limites do quadro, a escolha
do ponto de vista, a descontinuidade instituída pela montagem)'', ``a
estética realista de Bazin julga-se auto-definida sem que haja maiores
explicitações sobre o elemento chave por onde começam as
discussões neste terreno: a noção de realidade. As coisas
`estão aí', disponíveis para a nossa percepção; elas
duram e sua existência tem seus mistérios'', e basta. Nesse sentido,
o seu ``realismo estético não é a expressão de um
pensamento, mas um exercício do olhar. (...) O que importa é a
manifestação de um estilo de câmara, de uma nova
narração'', seja em Welles, em Wyler ou nos neo-realistas.
Os pressupostos físicos em que a teoria de Bazin assenta são muito
mais discutíveis do que aquilo que ele está disposto a discutir.
Desde a ideia da percepção natural contínua que existiria no
quotidiano, como se percebessemos o mundo sem montagem, como fragmentos que
não remetem para relações e significados, até à ideia
absolutamente literal da reprodução que seria feita pela imagem
fotográfica, como se não existisse, por exemplo, uma lente na
captação e toda uma parte de técnica, e uma parte de
convenção, nessa reprodução. Já em 1936 [p. 31], Walter
Benjamin tinha analisado com muito mais atenção a complexidade dessa
reprodução: ``a aparelhagem, no estúdio, penetrou tão
profundamente a própria realidade que, para lhe restituir a pureza, para
a despojar desse corpo estranho que a aparelhagem constitui, é preciso
recorrer a um conjunto de procedimentos específicos: variação
dos ângulos de filmagem, montagem que reúna várias
sequências de imagens do mesmo tipo. Despojada de tudo o que a
aparelhagem lhe acrescentou, a realidade torna-se aqui a mais artificial de
todas, e, no mundo da técnica, a captação imediata da realidade
enquanto tal não passa de uma ingenuidade''.9
Aliás, como lembra Bonitzer [1982: 121, 124], o que torna ainda mais
inviável a posição de tipo baziniano é que, mesmo no
plano-sequência, há sempre montagem, porque ``o lugar da própria
câmara no campo, uma vez que recorta de modo interessado um pedaço
do espaço visual, é já uma montagem'' - tal como a profundidade
de campo é já uma organização dos planos na rodagem. Por
isso, diz Bonitzer, na fórmula de Rossellini ``há toda uma batota
histérica: a mise en scène esforçando-se por mimar o
espectáculo passivo, aplicando-se gentilmente à realidade nua.'' O
próprio Bazin não podia deixar de conhecer os múltiplos aspectos
do artifício cinematográfico; ele queria era fundar uma ontologia
que, em vez de partir desses aspectos, os ignorasse. Nas suas próprias
palavras [1960: 124], ``é preciso, para a plena realização
estética do empreendimento, que possamos acreditar na realidade dos
acontecimentos, embora saibamos que são trucados''. Da mesma maneira,
Bazin [1960:128] estava consciente de que, ao contrário da pintura, que
é ``centrípeta'', a imagem do cinema é ``centrífuga'',
isto é, os seus fragmentos vivem de uma relação extrínseca
com um espaço exterior, off (aspecto que Noel Burch [1969] irá
desenvolver), que não é fotograficamente reproduzido. Não é
por acaso que, como vimos, Bazin acaba por centrar muita da sua
argumentação nas vantagens de optar, tanto quanto possível,
pelo respeito pelo tempo concreto das acções filmadas: é que, ao
contrário do que queria fazer querer a profissão de fé na imagem
(em que claramente assenta esta ontologia fotográfica), o espaço do
ecrã de cinema, evidentemente, nunca reproduz o espaço real; só
o tempo pode ser respeitado, e mesmo assim apenas em partes do filme, mais
ou menos longas.
Em 1965, escassos anos depois da obra magna de Bazin, surge Theory of Film,
de Siegfried Kracauer, um alemão exilado nos Estados Unidos, que
também pugna por um cinema aideológico e não naturalista, a que
Xavier [1977:55-59] chama ``empirista''. Mas Kracauer parte de um novo
argumento: o fim das ideologias. ``A primeira de suas hipóteses, de
nível mais geral, é fornecida pela sua visão da sociedade e da
cultura contemporâneas, a seu ver, dominadas pelo que ele chama de
`desintegração ideológica'. (...) A queda dos antigos credos
é apontada por ele como correlata à expansão da ciência,
cuja legitimidade reconhece e aplaude'' mas que coloca grandes desafios,
``concentrados em torno de duas questões básicas: a da
impossibilidade de uma visão integrada do universo (...) e a da
crescente abstracção que o conhecimento científico acarreta
(...) Para Kracauer, imerso num oceano de instrumentos sofisticados e
representações generalizadas, o homem teria se desengajado da
realidade concreta. - como instância privilegiada da resposta a estes
desafios que o cinema será abordado. Em princípio, será
função não só do cinema mas da arte em geral, produzir
experiências aptas a fornecer o retorno ao mundo concreto, a provocar a
reactivação da percepção directa e vivida dos eventos.
(...) No caso específico do cinema, esta missão fundamental
adquire importância maior em função das próprias
características deste veículo. Aqui, entra em cena a admissão
da `essência realista' do processo cinematográfico como técnica
de reprodução.''
Xavier sublinha a necessidade de analisar que tipo de realismo qualifica
esta perspectiva ontológica: o que permite, no caso de Kracauer,
``qualificar seu realismo de empirista são três aspectos
articulados, que se destacam em sua formação:
- (1) a revelação cinematográfica corresponde a uma leitura do
`livro da natureza'; a realidade penetrada é, em princípio, o
tecido dos fenómenos físicos, inclusive nos domínios
inacessíveis ao olho natural (...)
- (2) este nível, natureza física, constitui o nível
substancial do mundo que nos cerca: ele não simbolizaria nenhuma
realidade transcendente. Em relação ao seu conhecimento, os homens
estariam agora numa posição privilegiada, pois a
desintegração das ideologias e a ausência de preconceitos
oriundos destas ideologias estaria abrindo espaço para um corpo a corpo
directo com a natureza (...).
Combinando (1) e (2), emerge um cinema redentor: `O cinema torna
visível aquilo que não víamos - e talvez nem pudéssemos
ver - antes do seu advento. Ele efectivamente nos ajuda na descoberta do
mundo material com suas correspondências psicofísicas.
Literalmente, redimimos este mundo da sua inércia, de sua virtual
não existência, quando logramos experimentá-lo através da
câmara. E estamos livres para experimentá-lo porque estamos
fragmentados. O cinema pode ser definido como o meio particularmente
equipado para promover a redenção da realidade física.'''
- (3) ``a noção de experiência - básica na sua própria
concepção do papel da arte num mundo dominado pela ciência -
reaparece como núcleo e limite da verdade humana a ser revelada pelo
testemunho do cinema. (...) Dentro do fluxo da vida, em seus horizontes
indeterminados, o apreensível é a experiência do momento
singular e do `pequeno facto', a observação directa das
acções elementares que definem o homem em sua relação com o
ambiente. (...) Não surpreende que Kracauer seja categórico na
afirmação da incompatibilidade radical entre a tragédia (no
sentido clássico) e aquilo que ele chama de abordagem
cinematográfica da realidade. A concepções de um cosmo ordenado
e finito, de uma realidade plena de sentido, que emerge da
representação clássica, não teria lugar na tela, pois o
filme constitui um fluxo de acontecimentos aleatórios que envolvem
homens e objectos, captando uma modalidade de existência imersa num
universo infinito e contingente. No limite, a proposta de Kracauer implica
na extensão de tal incompatibilidade a qualquer representação do
mundo como totalidade organizada.''
``Dentro desta moldura ideológica de Kracauer'', continua Xavier, ``as
regras gerais do bom cinema estarão bastante afinadas com o sistema da
montagem invisível e da representação natural que caracteriza a
decupagem clássica. No seu esquema, a montagem não é nada
além do que uma `rota de passagem' (...). Seus pontos de atrito com
Hollywood serão o aparato convencional e a manipulação que
caracteriza a produção industrial. Em oposição à
realidade fabricada'', Kracauer prefere ``a afinidade com os espaços
abertos e não compostos, a afinidade com o não encenado, com o
fortuito, com o sem fim, com o indeterminado'' (como Bazin, que no entanto
estendia a sua crítica à découpage clássica). Neste
aspecto, é possível aproximar Kracauer e o neo-realismo, que ele
elogiava ``como um dos modelos do bom cinema em oposição a propostas
não realistas de vanguarda e a certos géneros convencionais
típicos a Hollywood.'' Mas note-se que, no caso do neo-realismo,
nomeadamente no contexto do pós-guerra italiano, não se tratava
apenas da redenção da realidade física, mas sim da realidade
humana, fosse esse humanismo de pendor mais marxista ou mais cristão;
era uma denúncia do mundo industrial capitalista que, embora não
esteja fora do horizonte teórico de outros textos de Kracauer, amigo de
Adorno, já não surge quando ele, no exílio americano, escreve
Theory of Film: tal como em Bazin, ``a concepção que Kracauer tem da
fotografia estabelece uma camisa de força a envolver o seu olhar
dirigido aos filmes e não vemos aqui o crítico da cultura mais
lúcido e aberto''; ``sua aceitação enfática da `verdade'
inerente à técnica o enreda no `ilusionismo' num momento em que a
discussão teórica já atingira maior complexidade, seja na
reflexão sobre a `impressão de realidade' feita pelos
fenomenólogos franceses, seja na crítica ao naturalismo feita por
diferentes cineastas, notadamente Eisenstein.''
Além disso, a perspectiva de Kracauer, como aliás a de Bazin,
cinge-se às questões da reprodução do real, sem considerar a
criação de real que é feita no filme - sobretudo, mas não
exclusivamente, no filme a que explicitamente se chama de ficção. Ou
seja, falta nesta discussão aquilo a que, logo no início dos anos
70, se começou a chamar a diferença entre o efeito de realidade e o
efeito de real. ``Tomando por base a tradição da pintura figurativa
ocidental e os seus códigos de representação,10 Jean
Pierre-Oudart [1971: 19-26] fez a distinção entre efeito de
realidade, como produto de uma tecnologia e da utilização dos seus
códigos pictóricos específicos (a perspectiva artificialis, por
exemplo) e efeito de real, que permite a transformação da
representação em ficção, pela inscrição, na
própria economia figurativa da representação, de um lugar
destinado a ser ocupado pelo espectador. No primeiro caso, o que está em
causa é, principalmente, a natureza geométrica da imagem, no
segundo, a sua eficácia cénica e dramática'' [Grilo, 1993: 34].
Esta diferença já estava, aliás, muito bem tratada (embora sem
utilizar as expressões efeito de realidade e efeito de real, era da
passagem de uma à outra que se tratava) num artigo de 1965 em que
Christian Metz [pp. 22-23] sublinhou a importância de distinguir ``entre
dois problemas diferentes: de um lado, a impressão de realidade
provocada pela diegese, pelo universo ficional, pelo `representado'
próprio de cada arte; e, de outro lado, a realidade do material empregue
em cada arte para os fins da representação; de um lado, é a
impressão de realidade, do outro a percepção da realidade, isto
é, todo o problemas dos índices de realidade incluídos no
material de que cada uma das artes da representação dispõe.
(...) Na verdade, a questão é mais que há um ponto
óptimo, representado pelo cinema, aquém ou além do qual a
impressão de realidade produzida pela ficção tem tendência a
decrescer. Além, temos o teatro, em que um material demasiado real faz
fugir a ficção; aquém, temos a fotografia e a pintura realista,
em que um material demasiado pobre em chamadas à realidade acaba por
já não ter força suficiente para sustentar e constituir um
universo diegético. (...) Entre esses dois escolhos, o cinema
encontra um equilíbrio precioso: traz consigo suficientes elementos de
realidade - respeito textual dos contornos gráficos e sobretudo
presença real do movimento - para nos dar sobre o universo da diegese
uma informação rica e variada, que o material da fotografia ou o da
pintura não autorizam; mas, tal como a fotografia e como a pintura, ele
permanece feito de imagens: a percepção do espectador trata-o como
tal e nunca o confunde com um espectáculo real''. Assim, ``a
porção de realidade que está disponível para a
ficção é mais forte no cinema do que no teatro. Em suma, o
segredo do cinema é conseguir meter muitos índices de realidade nas
imagens, as quais, assim enriquecidas, continuam no entanto a ser percebidas
como imagens. Imagens pobres não alimentam suficientemente o
imaginário para que ele ganhe realidade. Inversamente, a
simulação de uma fábula por meios tão ricos como o real,
porque reais - é o caso do teatro - arrisca-se sempre a surgir como a
simulação demasiado real de um imaginário sem realidade.''
Entretanto, entre a publicação de Bazin e a de Kracauer, já Jean
Mitry dera à estampa Estética e Psicologia do Cinema, de que em 1963
saiu o primeiro volume e, em 1965, o segundo. Aí, como sintetiza Xavier
[1977: 77-78], ``num primeiro momento de seu discurso, emerge uma
crítica radical às crenças de Bazin. Mitry quer repor a
fenomenologia em seu devido lugar.'' ``Buscando suas bases nas
fenomenologias de Husserl, Merleau-Ponty ou Sartre, ou na filosofia da
`duração' de Henri Bergson, ou nas formulações mais modernas
no campo da lógica, Mitry reúne ecleticamente tudo o que é
possível para, no fundo, esboçar uma nova filosofia. (...) E
esta se traduz numa idéia do cinema que fica a meio caminho entre o
realismo revelatório de Bazin (cinema amarrado ao real que ele duplica)
e o cinema-discurso do semiólogo (cinema francamente irreal porque
discurso inscrito nas convenções das várias linguagens nele
presentes). A fórmula de Mitry será: no cinema o real se organiza em
discurso.'' E, nessa transformação, inevitavelmente, ``algo se
acrescenta (uma intencionalidade) e algo se perde'' (do real não
mediado).
Assim, com uma perspectiva mais complexa, que não renega a linguagem,
Mitry inflecte o pensamento de Bazin no sentido dos neo-realistas ou, mesmo,
no do realismo crítico, juntando a materialidade resultante do registo
cinematográfico com o reconhecimento e defesa da produção de
novos significados no discurso fílmico. No dizer de Xavier [1995:
78-79], ``a imagem de Mitry carrega consigo a presença das coisas e tem
como missão fundamental mostrar um `aspecto do mundo', tornar presentes
os objectos como produto de um `olhar' que define um `campo' e uma
`intencionalidade'. A realidade da tela é, à diferença do mundo
real, orientada (tendente a realizar uma finalidade). Nela, a presença
das coisas marca uma certa necessidade e o fragmento do mundo natural
apresentado é inscrito num novo espaço-tempo'': ``a montagem,
justamente com as características próprias do enquadramento (ponto
de vista, limites do quadro), é responsável por aquilo que Mitry
chama reforma dos elementos reais dados. (...) Mitry dirá que, no
cinema, o real torna-se elemento da sua própria afabulação. `O
tempo do romance é construído com palavras. No cinema, é
construído com factos. O romance suscita um mundo, enquanto que o filme
coloca-nos em presença de um mundo que ele organiza conforme uma certa
continuidade. O romance é uma narração que se organiza em mundo,
o filme é um mundo que se organiza em narração'''.
Repare-se que Mitry ``continua a usar a expressão `cinema = arte do
real', admitindo a presença de uma ponte essencial que liga tal
imaginário à realidade. Daí a utilização da ideia de
reforma e não da ideia de construção: o imaginário é
composto por vários `tijolos' extraídos do real, e estes, na nova
ordem, não perdem o seu peso de `coisidade'. Tal ponte com o real fica
mais evidente quando Mitry, enfaticamente, promove um ataque a qualquer
construção francamente artificial apta a denunciar a não
naturalidade do material visado pela câmara. Ele vai combater o
expressionismo (preestilização dos cenários e uso ostensivo de
pinturas), Eisenstein (metáforas impostas ao mundo diegético, o uso
simbólico de objectos, montagem intelectual seguindo uma ideia e não
os factos) e Bergman (cujos símbolos artificiais se misturam
arbitrariamnete aos factos).''
Outras vezes, Mitry admite a existência de dois cinemas (sendo clara
qual a sua preferência, embora nunca assumida como mera preferência
entre dois cinemas possíveis, tal o essencialismo que tem caracterizado
grande parte da teoria do cinema):``um cinema realista fiel à
imanência, às coisas que existem, aberto, captando o mundo
contingente - o aqui e agora -, o ser situado que vive diante da
câmara. E um cinema irrealista, em busca de essências, que procura
libertar-se do contingente e procurar verdades atemporais. Este último
seria o lugar da obra fechada, cuja harmonia e perfeição estariam
vinculadas à constituição de um espaço dramático
semelhante ao teatral. O cinema realista seria, tal como o cinema
contemporâneo (em torno de 60), o lugar da desdramatização, da
perda de perfeição e o lugar da informidade. Um cinema capaz de se
surpreender com as coisas, onde o acaso se insinua e o desenvolvimento
lógico e coerente é abandonado em nome de uma maior `autenticidade'
e de um maior `realismo' ao mostrar o instante, o momento vivido'' [Xavier,
1995: 78-79].
O facto de, já em 1963, a ideia de realidade no cinema ser integrada por
Mitry numa complexa concepção de cinema como construção e
linguagem não significa que deixem de surgir esforços de
recupenema e dos seus efeitos em quem vê. As
raízes dessa incompreensão remontam aos primeiros escritores como
Munsterberg, que pensaram que o cinema era preeminentemente um medium de
subjectividade. Esse erro está hoje tão fortemente entrincheirado na
teoria do cinema como em qualquer outra época. Podia ter sido de outra
maneira; a obra de Bazin continha em si as sementes de uma perspectiva
melhor. Mas o `realismo' de Bazin era exagerado, e a reacção a ele
era inevitável.'' Currie propõe-se regressar a ele, com mais nuances
e sobretudo com novos fundamentos. Declara [1995: xxiii-xxiv, xvi, 283]
dever muito, ``pelo menos em espírito, à linguística de
Chomsky, e nada à de Saussure; muito à filosofia contemporânea
da mente e à ciência cognitiva, e muito pouco a Freud e aos seus
seguidores. Mas a influência mais forte neste trabalho é essa
preocupação quase obsessiva com o realismo que tanto distingue o
melhor da filosofia australiana.''
Tal obsessão leva-o a eleger dois grandes inimigos que, ao conceberem o
cinema como construção simbólica, se afastam da objectividade: a
filosofia da linguagem e a psicanálise. Defendendo aquilo a que chama um
``realismo perceptivo'', Currie insiste ``que os filmes em geral, e as
imagens cinematográficas em particular, são em aspectos
significativos como as coisas que representam'' (apesar de não serem
iguais a essas coisas, como quer a ``transparência'', caso particular
das ``teses da apresentação'', que no entanto Currie combate muito
menos do que as ideias de ``ilusão''). Currie rejeita que exista ``algo
de fundamental em comum entre as imagens e a linguagem'', e propõe o
regresso à perspectiva ``fora de moda de que, enquanto as palavras
operam por convenção, as imagens operam por semelhança. Na
perspectiva semiótica, todas as representações são
convencionais, e a ideia de que as imagens possam nalgum sentido ser como as
coisas que representam é parte de uma obscurantista ideologia do
realismo. Esta suposição (...) tem largo apoio na comunidade
intelectual. Uma versão dela foi defendida por Nelson Goodman, e há
pistas dela no trabalho do historiador de arte Ernst Gombrich e no
psicólogo perceptivo Richard Gregory, cujas perspectivas se relacionam
com a ideia de Karl Popper de que as percepções são
`hipóteses'.'' Preferindo ignorar que se trata de mais do que pistas
soltas, quer na teoria das artes (visuais ou não visuais), quer na
própria teoria das ciências (conforme procurei sintetizar em 1996:
28-29, 69-81 e 179-193), Currie [1995: xvi, 281, 282] lamenta a capacidade
que a ``suposição semiótica'' tem tido para ``persistir,
particularmente nos estudos cinematográficos''. E procura contrapor-lhe
uma alternativa, adequada pelo menos ao caso do cinema (que ele precisa,
para o efeito, de conceber como medium predominantemente visual e
pictórico): defende que as imagens do cinema ``são tipicamente
imagens realistas: imagens que são, de modos significativos, como as
coisas que representam. E é em parte em virtude da sua semelhança
com essas coisas que nós podemos reconhecer o conteúdo descritivo
dessas imagens. Por essa razão o cinema não é um medium
linguístico, nem é, em qualquer sentido interessante, como um
medium linguístico.''
O próprio Currie acrescenta logo algumas reservas à sua
posição: ``é importante não se criar aqui uma falsa
dicotomia entre aqueles que pensam que os trabalhos nos media pictóricos
podem ser inteiramente compreendidos em termos de aptidões perceptivas
universais em toda a humanidade e aqueles que pensam que as imagens requerem
um acto de interpretação que de modo algum garante o mesmo resultado
para todas as pessoas. Se as imagens fazem apelo a aptidões perceptivas
básicas que são vastamente partilhadas nas comunidades e, segundo
creio, até certo ponto são partilhadas por várias espécies,
há ainda assim uma boa quantidade de trabalho interpretativo para ser
feito quando as aptidões perceptivas são desenvolvidas''; pelo que
existem ``alguns aspectos comuns e fundamentais entre a
interpretação de obras linguisticamente codificadas e a
interpretação do cinema ou de outros media pictóricos, apesar da
existência do golfo natureza/convenção que os divide'' - mas,
ao reiterar esse golfo, remete tal reserva para a insignificância e
coloca claramente o cinema do lado da...natureza!
A partir daqui, Currie [1995: xiv-xv] procura também encontrar uma
alternativa objectivante para a psicanálise: ``os teóricos do cinema
compreenderam mal a relação entre as ordens simbólica e
pictórica, e não conseguiram produzir uma psicologia plausível
da experiência do cinema.'' ``E quando a ênfase da teoria do cinema
se deslocou da linguística pura e dura para a psicanálise, o
ímpeto para este movimento parece não ter vindo de uma
rejeição do modelo linguístico, mas sim da ideia de que os
modelos psicanalíticos são eles próprios como a linguagem''
(aqui a bête noire é Lacan e a sua ideia do inconsciente
``estruturado como uma linguagem''). Currie rejeita ``que a psicanálise,
ou alguma versão dela, seja correcta, e que seja capaz de iluminar a
nossa experiência do cinema. Acontece que eu não acredito nisso,
porque acredito que a psicanálise é falsa, não apenas no sentido
de ter umas quantas coisas erradas, como a teoria da relatividade
provavelmente tem, mas no sentido de ser selvatica, profunda e
irrecuperavelmente falsa, como é a física de Aristóteles.
(...) - claro que a experiência do cinema, como qualquer outra,
é assunto para a investigação psicológica, e não pode
ser entendida em termos filosóficos a priori. Mas a psicologia de que
precisamos não é a psicanálise - sobretudo não é a
versão de Lacan (...). A psicologia empírica contemporânea
e os filósofos da linguagem e da mente encontraram um modo de conjugar
os seus recursos no projecto chamado ciência cognitiva. O objectivo
é construir modelos plausíveis da mente e das suas funções,
mais pormenorizados e específicos do que os filósofos por si
sós poderiam conceber, e mais flexíveis e abstractos do que a
neuropsicologia por si só poderia gerar. Em contraste com o programa
psicanalítico, a ciência cognitiva combina uma argumentação
clara e rigorosa e um compromisso com os padrões mais exigentes de
testabilidade empírica que podemos conceber''. Não creio,
porém, que exista na própria psicologia cognitivista
contemporânea qualquer possibilidade de sustentar um objectivismo como o
de Currie: pelo contrário, os modernos cognitivistas dedicam-se a
factores que o ``realista australiano'' proibiria como subjectivos, tais
como a construção, a narrativa, a metáfora, o
inconsciente...11
Há mais de 20 anos, o cineasta Robert Bresson [1975: 139], nalguns
aspectos próximo da concepção baziniana, estava já muito
mais consciente do que se perde de real ao captá-lo com as máquinas
e organizá-lo em discurso, e do que é preciso ganhar em estrutura
cinematográfica; por isso adverte para a necessidade de ``ser
escrupuloso. Rejeitar tudo aquilo que do real não se torna verdadeiro.
(A horrível realidade do falso).'' Bresson enuncia assim o dilema:
``Fazer ver o que tu vês por intermédio de uma máquina que
não vê como tu vês. E fazer ouvir o que tu ouves por
intermédio de outra máquina que não ouve como tu ouves.'' Em
consequência, Bresson distingue entre ``duas espécies de real:
1.
O real bruto registado tal qual pela câmara; 2. O que
nós chamamos real e que vemos deformado pela nossa memória e os
falsos cálculos.'' Bresson prefere o primeiro: ``o teu génio não
está na contrafacção da natureza (actores, cenários), mas na
tua maneira pessoal de escolher e coordenar os pedaços a ela tomados
directamente pelas máquinas.'' Tem, no entanto, consciência de que
esse real é difícil de preservar e de fazer funcionar
cinematograficamente: ``o real chegado ao espírito já não é
o real. O nosso olhar é demasiado pensativo, demasiado inteligente.''
Assim, o que podemos é apenas ir ver como os cineastas se situam nessa
tensão problemática, trabalhando mais sobre a montagem ou mais sobre
os planos-sequência e, consequentemente, como resolvem (ou acentuam) os
problemas levantados pelo que tem sido chamado a sutura dos vários
elementos, entendida, por autores como Oudart ou Dayan, enquanto processo
simbólico de montagem dos fragmentos de modo a assegurar ao discurso uma
continuidade, cuja clássica eficácia, lembra Metz, consiste
precisamente em apagar as marcas da enunciação e disfarçar-se em
história.12 Não se pense, porém, que maior montagem implica
sempre maior sutura, porque esta pretende-se imperceptível e a montagem
pode ser assumida: justamente, ``ao cinema da sutura, que desde Griffith se
foi impondo como o código matriz do cinema espectáculo, opôs
Eisenstein o cinema da ruptura fundado na descontinuidade dos cortes de
montagem, na colisão entre os planos, na heterogeneidade
espacio-temporal'' [Geada, 1985:13]. A planificação clássica,
pelo contrário, procura rasurar incessantemente as pegadas dos seus
próprios passos, da montagem que efectuou; por isso alguns disseram que
a narração clássica de Hollywood tem um estilo transparente e
ilusionista; No`l Burch chamou-lhe ``o estilo de grau zero do acto de
filmar''. Bordwell, Staiger e Thompson [1985, sobretudo pp. 24-41 e 174-193]
chamam a atenção para o perigo de a pensar como ``narração
invisível'', e preferem falar em ``narração modesta'', porque
essa invisibilidade é construída, como muito bem mostram,
através de procedimentos como a causalidade e a motivação
através das personagens, como se fossem os impulsos e acções das
personagens que encadeassem a narração sem intervenção de um
narrador, que só aparece, com algum grau de auto-referencialidade e
omnisciência, no início e no final do filme - ou então, mais
sistematicamente, em certos géneros específicos, como o filme de
mistério.
Todos estes desenvolvimentos da teoria do cinema obrigam a colocar de outra
forma os problemas pensados pelas perspectivas ontológicas, ainda que se
reconheça pertinência, não digo à necessidade, mas à
possibilidade de defender um tipo de cinema que queira aproveitar a
relação ambígua que este medium tem com a captação do
real e que procure potenciá-la através, por exemplo, de uma
coincidência entre o tempo fílmico e o tempo real, sabendo embora
que isso só pode ser feito na duração de um plano. A questão
do real tal como Bazin a coloca é, porém, sem solução:
quando muito, a manipulação feita pelo cinema pode tornar-se mais
visível ou mais invisível - mas, ainda assim, haverá sempre
uma parte de visível na manipulação que se queira
invisível, e uma parte de invisível na manipulação que
pretende ser visí-vel. A manutenção de uma
fundamentação ontológica global de tipo baziniano, como
argumenta Henderson [1971: 90 e 94], manteria ``o cinema num estado de
infância'' (o próprio Bazin defende que o plano-sequência
``serve para manter o cinema numa espécie de infância ou
adolescência, sempre dependente do real, ou seja, de uma outra ordem que
não a sua''); ora, argumenta Henderson, ``já não relacionamos
uma pintura de Picasso com os objectos que ele usava como modelos nem mesmo
uma pintura de Constable com a sua paisagem original. Por que razão
é que a arte do cinema é diferente?''
E o facto é que, conclui Bonitzer [1982:130-132], ``todo o cinema parece
ter-se voltado, em 1968, para a questão da produção das imagens.
Ë fórmula de Rosselini responde a de Godard: ce n'est pas une image
juste, c'est juste une image. Tudo se passa então como se as coisas, a
realidade, e a crença que elas implicam, fossem subitamente evacuadas em
proveito de uma interrogação sobre a imagem, sobre as
`relações de produção' da imagem. A imagem godardiana já
não é (se é que alguma vez o foi) transparente em
relação às coisas, ela opacifica-se e simplifica-se
perigosamente para já só se significar a si própria.'' (O mesmo
se podia, aliás, dizer em relação ao som, de que Bonitzer
não trata.) E isto não aconteceu por acaso. Em grande parte, o que
se passou foi que se percebeu ao que podia conduzir o realismo nos filmes
televisivos ou seus aparentados. Creio também que a introdução
da cor foi importante: é muito curioso como o realismo ontológico,
embora assente no mimetismo fotográfico, parecia ser defensável
enquanto esse mimetismo não era completo, isto é, quando a imagem
estilizava a realidade num preto-e-branco, mas se tornou suspeito de não
artístico nem ontológico quando se conseguiu reproduzir a cor.
Assim, e regressando a Bonitzer, ``a Nouvelle Vague começou por
definir-se pelo realismo dos seus temas e da sua linguagem, em
oposição ao artifício dos mots d'auteur, das intrigas, do jogo
e da realização afectados da `qualidade francesa'. Mas rapidamente,
e graças sobretudo a Godard'' (e em boa parte por se perceber ao que
podia conduzir o realismo nos filmes televisivos ou seus aparentados),
``essa reivindicação de um cinema preferencialmente em
relação directa com a vida (e por isso mais realista) transformou-se
numa reivindicação da liberdade da escrita, da libertação da
mise en scène relativamente ao tema, ao guião, à própria
realidade. Godard fez muito rapidamente esta viragem, desde o seu terceiro
filme (A bout de souffle e Le petit soldat ainda continuam muito
próximos de um thriller clássico). O jogo das `citações' nos
filmes da Nouvelle Vague implicava já, pelo menos virtualmente, um
retorno do cinema sobre si próprio, um assumir que o objecto já
não era apenas a representação da realidade, mas também a do
próprio cinema''.
Como escreve Hoberman [1991: 4], ``vindo da Cinemateca francesa no fim dos
anos 50, Jean-Luc Godard foi dos primeiros a compreender que o período
do cinema clássico tinha terminado, ou - dizendo de outra maneira - a
ler a história do cinema como um texto. Esta perspectiva era comum no
começo dos anos 60, particularmente nas grandes cidades americanas, onde
a televisão oferecia um quadro, colocando uma cinemateca em miniatura em
cada sala de estar.'' Assim, diz ainda Bonitzer [1982: 131], o cinema depois
de 1968, reagindo contra ``o realismo nas suas formas cada vez mais
triviais, cada vez mais baixas'' dos filmes e telefilmes naturalistas,
``caracteriza-se por um perda de confiança nas virtudes do realismo, ou
por uma constatação do seu esgotamento. Tudo se passa, no
período recente, como se, ao contrário do que queria Bazin, o
cinema moderno caminhasse no sentido de um irrealismo cada vez mais patente,
como se a imagem, desde Godard, se afirmasse resolutamente falsa.'' O mesmo
Godard que afirmara ser o cinema ``a verdade vinte e quatro vezes por
segundo'' desenvolve rapidamente essa concepção de verdade para
longe do ``realismo'' baziniano, a favor de um trabalho de
investigação que não parte da verdade, mas procura chegar a ela
através da provocação do real e da linguagem.
As mais recentes aquisições da tecnologia do cinema vêm tornar
ainda mais relativo o realismo que Bazin absolutizava: Wim Wenders, por
exemplo, lembra em 1995 que, com a digitalização das imagens, a
noção de ``verdade'' deixa de poder estar associada a uma imagem,
e confessa que, enquanto no início dos anos oitenta ainda lhe era
possível acreditar que o essencial do cinema era a imagem, hoje
``já a imagem bela não é prova ou garantia seja do que for''.
Assim, para Yvette Biro [1982:15-17], ``enquanto o primeiro período do
cinema era expansionista e procurava integrar novos meios de expressão
(som, cor, cinemascópio), o período de maturidade é
caracterizado por uma violência de síntese. Estes meios de
expressão já não servem para controlar se o filme é capaz de
acolher novos fenómenos da vida, se está suficientemente perto da
physis. O que está em jogo é mais importante: trata-se de saber se o
cinema é suficientemente maduro para construir, a partir dos elementos
de que dispõe, uma estrutura orgânica e coerente, criando assim o
seu próprio modo de expressão autónoma. Enquanto mediadora pura,
a técnica cumpriu a sua missão. Já não nos interrogamos
sobre a sua fiabilidade, nem sobre os seus sucessos a transmitir os
pormenores. Conhecemos a sua precisão e a sua omnipresença. Mas,
nesta fase de evolução, o desejo de autenticidade, o desejo de ver o
cinema reflectir a vida, vê-se suplantado pelo acento tónico posto
na diferença. A mimésis tinha durado demais. Ora, como falar de
autonomia intelectual sem prestar nenhuma atenção a esta
organização imanente? O interesse acrescido pela linguagem
fílmica, pela sua estrutura, explica-se por esta pretensão a uma
independência interna. Alimenta-se da consciência que o cinema
possui da sua autonomia, a qual rejeita tanto a tirania do naturalismo como
a influência benéfica das outras artes. Neste sentido, podemos falar
de uma segunda revolução do cinema'' (Biro emprega esta
expressão ``por analogia com a segunda revolução industrial'', e
considera como primeira revolução do cinema a descoberta da
técnica cinematográfica): ``a partir de agora, a força
expressiva da sua linguagem já não se realiza em certos pormenores
técnicos, mas no conjunto da estrutura, na ordem das proporções
e das relações internas.'' ``Este processo libertador coloca a
intervenção humana, a presença do realizador, acima de todos os
outros factores da criação cinematográfica. No mesmo movimento,
a dúvida e o questionamento obtiveram direito de cidadania. Com efeito,
o filme contemporâneo não é apenas uma visão pessoal; é
também uma auto-reflexão, uma reflexão sobre si próprio, no
decurso da qual a consciência que conhece examina as suas
relações com o objecto do conhecimento.''
De algum modo, como nota Hauser [1958:398-399], esta auto-reflexividade e
perda de transparência é inerente ao desenvolvimento de qualquer
arte. ``Só uma arte bastante nova poderá ser geralmente
inteligível sem ser necessariamente superficial; uma forma de arte mais
altamente desenvolvida requer para sua compreensão uma familiaridade com
fases anteriores que, embora substituídas, deixaram os seus
vestígios.'' Assim, não admira que também no cinema se tenha
desenvolvido ``um formalismo no qual as anteriores unidades de forma e
conteúdo, modo e objectivo de representação, meios visuais e
tema narrativo, se perderam.'' De algum modo, excepcional foi o primeiro
período da sua história, em que, lembra Hauser, a linguagem do
cinema pôde ser imediatamente apreendida, mesmo pela geração
mais idosa, ``sem a mínima educação ou a mínima
dificuldade. E é ainda, digamos, propriedade intelectual comum, embora
os modos de expressão ``fílmicos'' - especialmente desde a
invenção do cinema sonoro e da sua apropriação
indiscriminada das técnicas do palco - estejam gradualmente a decair e
a ser restringidos a determinados fins especiais, chamados
``artísticos''. A próxima geração dificilmente
compreenderá todos os meios de expressão que foram criados na
época heróica do cinema, e a clivagem que em outros ramos da arte
divide connaisseurs de leigos, será também evidente nos públicos
do cinema.''
Aquilo a que pelo menos a parte do cinema que se continua a reivindicar como
arte procura aceder, como aliás é característico da arte
modernista e neo-modernista, é a uma linguagem que, mais do que sobre o
``real'', toma como objecto de procura a sua própria essência (dela,
linguagem), - aceder à ideia de cinema, como à de romance ou de
pintura13 - e a essência do ``tempo''. Tarkovsky, por exemplo,
afirma: ``procuro seguir o fluir do tempo no plano...A montagem junta,
liga planos cheios de tempo e não de noções.'' Segundo Deleuze
[1983 e 1985], o cinema passou da exploração do movimento para um
trabalho sobre o tempo: não porque a imagem-tempo suprima a
imagem-movimento, mas porque ``inverte a relação de
subordinação. Em vez de o tempo ser o número ou a medida do
movimento, isto é, uma representação indirecta, o movimento
não é mais do que a consequência de uma apresentação
directa do tempo''.
Justamente, a ideia de montagem, que, como mostrou Damisch a propósito
das composições de Mondrian, remete ao mesmo tempo para uma
lógica aparentemente decisional, dependente do sujeito, mas,
paradoxalmente, não pode distinguir-se do automatismo maquínico e
combinatório dos próprios materiais [cf. Miranda, 1986 :26-27], e
que no cinema vimos inicialmente erigir-se em princípio estruturante
visando alcançar o choque revelador e o estatuto de arte, essa ideia de
montagem vai complexificar-se e ligar-se à ideia de tempo, mais do que
à de real. Assim, escreve Bragança de Miranda [1986:28], ``como
mostra Adorno, a montagem aponta para uma resistência ao real
não-belo, anunciando a sua superação, mas, paradoxalmente, pois
`o princípio da montagem, enquanto acção contra a unidade
orgânica obtida subrepticiamente, estava fundado no choque. Depois deste
se ter suavizado, as montagens tornam-se de novo uma matéria
indiferente; o procedimento já não basta para operar por contacto a
comunicação entre o estético e o extraestético, o interesse
neutraliza-se em interesse histórico cultural' (Adorno, 1970: 178). Nem
uma mera técnica, nem um transcendental da arte: o princípio da
`montagem' torna-se explícito nas artes modernas, na pintura, mas
também no cinema, ou na literatura. Mas segundo lógicas diferentes,
pois ela própria se divide intrinsecamente, podendo ser uma
agregação (arte moderna) ou um dispositivo (vanguarda), se é que
não é base mesmo da obra de arte, enquanto condensação pura
(arte `pós-vanguardista'). Só neste último caso a
composição se torna elemento interno da obra. - o que mostra Gilles
Deleuze em relação ao cinema, mas a sua ambição é muito
maior: `le montage, c'est la composition, l'agencement des images-mouvement
comme constituant une image indirecte du temps' (Deleuze, 1983: 47); mas
essa constituição é o resultado imaterial da lógica
composicional, uma determinação do todo da obra de arte que
pressupondo o todo onde se articulam as imagens, posicionam essa
pressuposição no tempo, mas apenas indirectamente, como um produto.
Se há `montagem', isto não invalida que `la seule
généralité du montage, c'est qu'il met l'image cinematographique
en rapport avec le temps conçu comme l'ouvert' (Deleuze, 1983: 82).''
O entrechoque destas várias questões e perspectivas no curto
espaço da vida do cinema e da sua teoria, bem como a ascensão e
declínio da fundamentação do cinema no real, estão,
evidentemente, bem patentes na ideia de documentário (e mesmo com uma
certa antecipação cronológica em relação às teorias
do cinema). Leia-se a este propósito o historial feito por José
Manuel Costa no número 9 desta Revista [1989: 97-101]; aí se
sublinha que o documentário não deve ``ser identificado com o
primeiro impulso do cinema, ou com o seu mais automático e inocente
exercício. O documentário foi uma invenção, e foi
justamente uma invenção que reagiu aos extremos de
manipulação em que o cinema caiu quando em busca da sua autonomia. O
documentário-projecto nasceu quando o termo foi agarrado pelos autores
da língua inglesa em plena década de 20 face ao percurso da
ficção e da arte para os terrenos mais fechados da montagem. Quando
nasceu, foi o contrário da inocência (já então
impossível), foi o veículo de um olhar, ou de um poder, que dirige
a câmara sob regras próprias.'' ``O documentário teve um segundo
e último momentum através do que, normalmente, se designa por
cinema-verdade, ou cinema-directo, cujo advento assentou na
incorporação de nova tecnologia - as câmaras e gravadores de
som portáteis - a partir de 1958/60.'' E também aqui se vai
encontrar, como na ficção, uma evolução no sentido de um
trabalho sobre o tempo. ``Na verdade, se há algo que me parece
essencialmente distinto entre a primeira e a segunda épocas fortes do
documentário, esse algo, derivando embora directamente da
incorporação do som síncrono, pode ser encontrado na
própria imagem e é a relação desta com o tempo.''
A segunda vertente da fenomenologia do cinema, isto é, a questão da
experiência do espectador, surge, de algum modo, como alternativa e
refutação da primeira; ou, mesmo quando, frequentemente, parte da
incorporação da realidade, transforma-a num efeito de ilusão que
leva o conceito de cinema para um território completamente diferente. -
assim que a encontramos, por exemplo, em Balázs, para quem o cinema
``pode apresentar a realidade mas não tem nenhuma conexão imediata
com ela. Precisamente porque ele a representa, está separado dela,
não podendo ser a sua `continuação'. A conclusão a que
Balázs procura chegar é que a janela cinematográfica, abrindo
também para um mundo, tende a subverter tal segregação
(física), dados os recursos poderosos que o cinema apresenta para
carregar o espectador para dentro da tela'' [Xavier, 1977:16]. Uma
argumentação como a de Bazin não tem em conta ``o núcleo do
problema: o mecanismo de identificação. Este tem justamente seu
principal reforço na manipulação dos pontos de vista própria
à decupagem clássica. (...) A `impressão de realidade'
não é um processo simples e linear que vai da fidelidade da imagem
à fé do espectador, mas um processo complexo onde a
disposição emocional deste contribui decisivamente para a
produção do ilusionismo, retroagindo, portanto, na sua
credibilidade'' [idem: 72].
Basta pensar, como lembra Metz [1966: 30], que ``a percepção da
narração como real - isto é, como sendo realmente uma
narração - tem como consequência imediata irrealizar a coisa
contada.'' Mas nessa própria irrealidade outra coisa nasce. - que,
escreve ainda Metz [1965: 15-16], na fotografia, ``a parte de realidade deve
ser procurada do lado da anterioridade temporal: o que a fotografia nos
mostra foi realmente assim, um dia, diante da objectiva''. Mas, justamente,
``a fotografia é muito diferente do cinema, arte ficcional e narrativa,
de que conhecemos o considerável poder projectivo; o espectador de
cinema não visa um ter-estado-lá, visa um vivo estar-lá.'' E o
estatuto desse espectador que o cinema cria não é meramente passivo.
Estas questões da identificação e da projecção afectiva
do espectador constituem, porém, os aspectos que perspectivas como a de
Bazin (ou, mais recentemente, Currie) se recusam a aceitar, porque é o
real, e não a ilusão, a pedra de toque da sua teoria e a razão
da sua luta. Indiquemos então, agora, essas questões.
Em ``Uma nota sobre o filme'' [apêndice a 1953: 427-431], Susanne Langer
fala da ``poderosa ilusão que o filme realiza, não de coisas que
estão acontecendo, mas da dimensão em que elas acontecem - uma
imaginação criativa virtual; pois parece nossa própria
criação e experiência visionária directa, uma `realidade
sonhada'.'' ``O facto de um filme não ser uma obra plástica, mas uma
apresentação poética, explica o seu poder de assimilar os
materiais mais diversos e transformá-los em elementos
não-pictóricos. Como o sonho, ele cativa e mistura todos os
sentidos; a sua abstracção básica - aparecimento directo -
é feita não só por meios visuais, embora estes sejam de suprema
importância, mas por palavras, que pontuam a visão, e por
música, que sustenta a unidade de seu `mundo' mutante.''
A partir daqui, Langer poderia ter partido para uma interpretação
psicanalítica, que foi uma das primeiras leituras do fenómeno
cinematográfico - o cinema como máquina de sonhos. A autora
prefere, porém, nos seus breves comentários, tratar a
interacção que existe entre autor (ou autorés do processo de fusão com a intenção do autor, da
mesma forma em que a individualidade de um grande actor é fundida com a
individualidade de um grande dramaturgo na criação de uma imagem
cénica clássica. De facto, cada espectador (...) cria uma imagem
de acordo com a orientação representativa, sugerida pelo autor, que
o leva a compreender e experimentar o tema do autor. Essa é a mesma
imagem que foi planeada e criada pelo autor, mas essa imagem é, ao mesmo
tempo, criada também pelo próprio espectador.''
Muito mais recentemente, também François Jost [1992] argumenta que,
``se as imagens nos retêm, se somos capazes de discutir por causa delas
à saída do cinema ou ao vermos televisão, é que, longe de
as tomarmos por imitação ou duplicação do mundo filmado,
não paramos de fazer delas um mundo à nossa imagem. Um mundo
submetido às narrações que temos na nossa cabeça, onde
compreendemos as personagens confrontando o seu ambiente cognitivo com o
nosso, um mundo, sobretudo, que interpretamos em função das
intenções que atribuímos ao responsável da
comunicação narrativa''.14
Neste sentido, podemos afirmar, com Adriano Duarte Rodrigues [1991: 31],
que, ``ao contrário da pretensão de Walter Benjamin, a
irreprodutibilidade da arte não é necessariamente anulada pelo facto
de uma obra original poder dar origem à multiplicação
técnica de réplicas. Tem antes a ver com o facto de cada uma das
suas réplicas se abrir para uma experiência estética original'',
de cada vez que um receptor dela se apropria. Aliás, o próprio
conceito de choque, que é tão decisivo no conceito de arte em
Eisenstein e Benjamin como em Heidegger, abre para a consideração da
experiência [cf. Monteiro, 1996: 108-110, 204, 270-283]. Como sublinha
Vattimo [1989: 80], o choque ``antes de mais, não passa,
fundamentalmente, de uma mobilidade e uma hipersensibilidade do sistema
nervoso típicos do homem das grandes cidades. A esta excitabilidade e a
esta hipersensibilidade corresponde uma arte centrada já não sobre a
obra mas sobre a experiência, pensada no entanto em termos de
variações mínimas e contínuas (segundo o exemplo da
percepção cinematográfica).''
Pode dizer-se que o cinema tem especial atenção a essa
experiência activa da recepção: em primeiro lugar, por ser ao
mesmo tempo arte e indústria, e portanto se preocupar com as receitas
provenientes do número de espectadores. Basta lembrar o sistema
americano da preview retake que, como escreve João Mário Grilo
[1993: 85-86], ``confrontava a última montagem com uma plateia
típica do mercado em que o filme ia funcionar, submetendo-o depois - e
consoante a reacção do público a essa projecção - a
uma, ou a várias outras montagens e, até, à refilmagem de certas
cenas que, ou não `funcionavam' simplesmente, ou eram consideradas
`subaproveitadas' no quadro da economia narrativa-espectacular do filme em
questão. Em rigor, o sistema de previews remonta, pelo menos, a 1914,
quando a Mutual organizava projecções de controlo junto do
público antes de dar luz verde à tiragem de cópias para
distribuição. Tornou-se, a partir dessa altura, numa prática
bastante usual dentro da indústria, abrangendo uma grande variedade de
filmes e realizadores (de Griffith a Harold Lloyd, de Chaplin a Stroheim).
Eileen Bowser conta como Griffith assistia à estreia de Intolerance nas
principais cidades, cortando as cópias nas próprias cabinas de
projecção, consoante as reacções do público: ``o
resultado era que a cópia mostrada em Boston não era necessariamente
igual à cópia mostrada em Nova Iorque, nem nenhuma delas igual à
montagem feita no negativo original''. A este respeito, Koszarski escreve
que `Griffith via os seus filmes como obras abertas e, por essa razão, o
copyright do negativo era feito fotograma a fotograma'. Antecipando muitas
das práticas modernas e correntes, Harold Lloyd chegava a fazer
gráficos das reacções do público, de forma a
articulá-las melhor com os diferentes momentos do filme.'' Mas será
Irving Thalberg ``o primeiro produtor a estabelecer a preview como um passo
essencial, e obrigatório, da pós-produção (...)
`Filmávamos sempre com a ideia de que teríamos de refazer pelo
menos vinte e cinco por cento do filme. Para eles um filme rodado e montado
não estava acabado. Era apenas um primeiro esboço', referiu Clarence
Brown, um dos mais respeitados (e respeitadores) realizadores da MGM''.
Independentemente, porém, desta dimensão industrial/comercial, o
cinema, mesmo enquanto arte, tem particularmente incorporada uma
atenção às reacções dos espectadores em cada momento do
filme, vivendo em grande medida daquilo a que, a partir de Hitchcock, se tem
chamado a ``direcção de espectadores'', tanto ou mais do que da
``direcção de actores'' [cf. Casetti, 1990]. Vimos que já nas
teorias de Eisenstein se encontra um forte interesse pelos ``efeitos
emocionais'' do cinema (da montagem) no espectador: por vezes eles parecem
mesmo ser ``a categoria central da estética de Eisenstein'' [Henderson,
1971: 88]. Também Fassbinder afirmava: ``o realismo que tenho em mente e
que quero conseguir é o que se passa na cabeça do espectador e
não o que se encontra no ecrã - esse não me interessa
absolutamente nada, é o que as pessoas conhecem todos os dias.'' - que,
enquanto herdeiro do sistema de representação da figuração
ocidental, com a distinção que vimos entre um efeito material de
realidade e um efeito ficcional de real criado em função do
espectador, o cinema ``intensifica (pela découpage e a montagem) os
procedimentos de suturação, isto é, de fechamento do enunciado
cinematográfico sobre um sujeito-espectador interpelado como sujeito da
representação (como personagem, ainda que como um personagem
especial, que Oudart nomeia, na sequência de Jean-Claude Milner, como
Ausente'' [Grilo, 1993: 34].
Por isso Jean Louis Schefer [1979: 6 e 1980: 14-15] pode interrogar-se:
``será que o cinema como dispositivo se faz em relação a um
espectador ideal que recebe os efeitos, que é o lugar do cálculo dos
efeitos, que é a realização retardada dos registos do
real?...Não será que o espectador é a máquina, de uma
certa maneira? (...) Não será que a questão reside
inteiramente aí, tendo em conta a criação de um dispositivo
complexo de que o espectador faz parte?'' Essa experiência do espectador
é real: o cinema ``não compõe e não ordena uma qualquer
estrutura de alienação: trata-se de uma estrutura de
realização e de apropriação de um real, não de um
possível. O real de que se trata é aquele que vive já e
momentaneamente como espectador. Não dessa vida momentânea e
suspensa, mas dessa memória misturada de imagens e de afectos
experimentais''. Grilo [1993: 53] comenta: ``na invenção do cinema,
o que interessa, sobretudo, Schefer, não é a invenção
maquínica de um dispositivo de `ilusões'; é a invenção
de um novo sujeito, de um novo homem (de um homem imaginado) e a sua
inscrição numa arqueologia do corpo e numa história das
civilizações''. Ou seja, é um ``homem vulgar do cinema que é
necessário opôr ao domínio exercido, na antropologia do cinema,
pela figura de um hipotético homem imaginário (Morin).''
André Helbo [1984:98] escreve: ``Quando tentamos definir o discurso
espectacular, dificilmente escapamos à categoria do paradoxo. Uma
primeira aproximação abordaria o processo teatral em termos de
delegação de saber por um autor a um meio cénico que se dirige
ao espectador. Uma segunda hipótese inverteria o movimento do mandato: o
espectador transmite à instância cénica (e ao autor) um poder
especular, o de lhe comunicar a imagem do seu próprio desejo. Em ambos
os casos se perpetua o duplo constrangimento de uma interacção
lógica''.
A partir desta especial importância do espectador no fenómeno do
cinema, vão articular-se uma série de concepções que importa
discutir. Comecemos pela ideia de que o cinema atinge o espectador de uma
forma emocional, mais brutal e preponderante do que nas outras artes. Já
Thomas Mann [cit. in Biro, 1982: 11] se queixava: ``como é possível
que no cinema se esteja sempre pronto a chorar, a carpir como uma criadinha?
Esta matéria bruta que não sofreu nenhuma transformação, que
vive `em primeira mão', é quente e atinge-nos no coração,
como a cebola''. Mann fala em choro, mas note-se, com Bonitzer [1982:
138-144], que no cinema a ``conquista das lágrimas'' (de uma
tradição melodramática) foi muito mais tardia e complexa do que
a ``conquista do riso''; no início o cinema era quente devido sobretudo
às gargalhadas.15 Seja para rir ou seja para chorar, o que aqui
importa é que, como diz Edgar Morin [1956: 105], ``o que há de mais
subjectivo - o sentimento - infiltrou-se no que de mais objectivo há:
uma imagem fotográfica, uma máquina'': ``o cinema, ao mesmo tempo
que é mágico, é estético e, ao mesmo tempo que é
estético, é afectivo. Cada um desses termos pressupõe o outro.
Metamorfose mecânica do espectáculo de sombra e luz, surge o cinema
no decurso de um processo milenário de interiorização da velha
magia das origens.''
Note-se que, com um essencialismo praticamente simétrico ao de Bazin,
Edgar Morin tinha assente no processo de
identificação/projecção o seu livro O Cinema ou o Homem
Imaginário, de 1956, onde argumentava que, se o cinematógrafo
primitivo era uma simples técnica de duplicação e
projecção da imagem em movimento, o cinema, esse, é ``a
constituição do mundo imaginário que vem transformar-se no lugar
por excelência de manifestação dos desejos, sonhos e mitos do
homem, graças à convergência entre as características da
imagem cinematográfica e determinadas estruturas mentais de base. Dentro
da literatura sobre cinema, Morin corresponde a um exemplo extremo da
vinculação essencial entre o fenómeno da identificação e
o próprio cinema como instituição humana e social. Para ele, a
identificação constitui a `alma do cinema'. A participação
afectiva deve ser considerada `como estado genético e como fundamento
estrutural do cinema' (...). Dada sua perspectiva, vinculada a uma certa
antropologia, Morin não parte para a defesa ou ataque de tal
fenómeno, do ponto de vista ideológico ou estético (a sua
própria definição do estético vai passar pela noção
de participação afectiva). Ele está convicto de que esta
relação, que um cinema particular num momento particular estabeleceu
com o o espectador, é imperativa, fazendo parte da essência do novo
veículo. Em 1966, a posição de Metz é basicamente a
mesma'', mas na década seguinte já questiona as fissuras e
desvantagens dessa identificação [Xavier, 1977: 16-17]. Este
problema da identificação no cinema tem continuado a ser tão
debatido que merece um tratamento à parte, noutro texto.16
Não deixa de ser curioso notar como, apesar de o cinema fazer
exclusivamente apelo à visão e à audição, que
Hegel17 situava no campo dos sentidos intelectualizantes, quando se
pensa o cinema como arte dos sentidos e sensações se faça
rapidamente uma associação às emoções, ao
coração, mesmo às tripas, como se ele vivesse da sensibilidade
material, dos ``sentidos inferiores''. O que apenas me parece explicar-se
pelo facto de o cinema ter começado por ser concebido em
comparação com outros géneros de ficção, de tipo
literário. Bergman [cit. in Winston, 1973: 60] argumenta: ``a palavra
escrita é lida e assimilada por um acto consciente da vontade em
aliança com o intelecto; pouco a pouco afecta a imaginação e as
emoções. O processo é diferente com um filme. Quando temos a
experiência de um filme, dispomo-nos conscientemente para a ilusão.
Pondo de lado a vontade e o intelecto, abrimos espaço para ele na nossa
imaginação. A sequência de imagens actua directamente nos nossos
sentimentos.'' E Pasolini [1965: 55] compara também: ``enquanto os
instrumentos da comunicação poética ou filosófica estão
já extremamente aperfeiçoados, formando verdadeiramente um sistema
historicamente complexo, que alcançou a maturidade, os da
comunicação visual, que estão na base da linguagem
cinematográfica, esses, são completamente brutos, instintivos.
(...) O instrumento linguístico sobre o qual se funda o cinema
é por isso de tipo irracional. Isto explica a natureza profundamente
onírica do cinema, assim como a sua natureza absoluta e inevitavelmente
concreta, digamos o seu estatuto de objecto.''
Além disso, o cinema tem uma recepção que é colectiva, ao
contrário do romance ou da poesia, e contínua. Winston [1973: 57]
lembra que quem lê tem com a obra um contacto descontínuo,
intermitente, ao longo de dias, semanas ou mesmo meses, ao passo que ``o
contacto emocional de quem vai ao cinema é contínuo, o que torna
mais fácil ao realizador manipular a resposta emocional do seu
público'' (mas, por outro lado, ``o público de um filme geralmente
não consegue digerir e absorver tanto como o leitor de um romance, que
pode voltar atrás a alguma parte que esteja a ler e ajustar a sua
velocidade de leitura à dificuldade das passagens.'') Por último, o
cinema acrescenta à ficção uma maior corporização do que
o romance (mas não maior do que no teatro...). Por exemplo, Bela
Balázs,18 ``desde os seus primeiros textos, publicados nos anos
vinte, defende a ideia de que durante séculos a imprensa tornou
ilegível a face dos homens. Com o cinema, o corpo e o rosto do homem
podem traduzir uma experiência espiritual visualizada sem a
medição da palavra - o indizível torna-se visível''
[Geada, 1985: 10].
Não surpreende, assim, que surjam tentivas de aplicação ao
cinema da fenomenologia de Merleau-Ponty.19 Foi o que fez recentemente
Vivian Sobchack [1992:xii-xvii, 25 e 290], defendendo ``uma
``incorporação'' da experiência subjectiva na teoria do
cinema''. Quando, nos anos 80, se pretendeu dinamizar o estruturalismo (que
tinha mudado os estudos de cinema nos anos 70), reconhecendo a
importância da linguagem e do discurso ``na constituição da
economia `libidinal' do `eu' e do `inconsciente' político da
formação social'', incorporou-se tanto o marxismo como a
psicanálise numa análise pós-estruturalista. Mas, comenta
Sobchack, ``a psicanálise neo-freudiana não esgotou a minha
experiência, apesar de ter muitas vezes esgotado a minha
paciência'', e o marxismo ``tendeu a negligenciar a experiência
corporal [embodied] que vivo como `minha''', ignorando ou destruindo a
subjectividade, ou então veio ``dissecar, abstractizar e fetichizar
certas partes do corpo como se elas tivessem vida própria'', em vez de
dar conta da ``integridade, mutabilidade e materialização sensual do
corpo-vivido''. Por isso Sobchack vai procurar na fenomenologia existencial
de Merleau-Ponty e na ``sua semiótica radical do corpo-vivido um
método prático para descrever a estrutura existencial da visão
cinemática'', que permita ``desenvolver uma semiótica e
hermenêutica radicais, de fundamento existencial''. O objectivo é
``considerar a natureza corporal da visão, a contribuição
radical do corpo para a constituição da experiência do cinema'',
tendo em consideração ``não apenas a visão tal como aparece
aos outros na sua modalidade objectiva enquanto visível, mas também
a visão tal como aparece na sua modalidade subjectiva: invisível
aos outros que não são o seu sujeito.''
A chamada de atenção assim feita por Sobchack é pertinente e
útil: os problemas que se lhe colocam pertencem às objecções
gerais que se levantam à fenomenologia (nomeadamente aos trabalhos de
Merleau-Ponty) [cf. Monteiro, 1996: 245-270 e Miranda, 1994: 28-30, 54].
Bastará sublinhar que a sua concepção de corpo remete para uma
concepção muito forte de sujeito e para um referente natural (a
natureza da relação de percepção do corpo), ambos muito
discutíveis e discutidos; ainda por cima, acaba por cair nos erros que
apontava ao marxismo, ao fetichizar a visão como parte do corpo com vida
própria e, dir-se-ia, absoluta. A este respeito, a ironia de naturalizar
e fetichizar a visão é tanto maior no cinema quanto este se funda,
não propriamente sobre a capacidade da visão humana, mas sobre o
defeito da vista conhecido como ``persistência da visão'', que leva
a ver como um contínuo o que, de facto, são fotografias
separadas...O resultado do trabalho de Sobchack é, além do mais,
como muitas vezes acontece na fenomenologia, exclusivamente
programático, esgotando o seu esforço a anunciar uma maneira de
colocar as questões, sem nunca chegar a pôr-se à prova.
No campo de um outro tipo de fenomenologia, a transcendental, podemos situar
Henri Agel [1957, 1961, 1973] e o já citado Bazin de Qu'est-ce que
le cinéma?. Já nos anos 90, Allan Casebier (nunca citando Agel e
pouco usando Bazin) procura regressar a Husserl para construir uma teoria
realista que afaste a grelha ``idealista/nominalista'' dominante nos estudos
sobre cinema. ``Uma pedra angular do tratamento realista que Husserl faz da
representação artística é a capacidade de quem percebe de
transcender os seus actos perceptivos ao reconhecer o que um objecto de arte
como a gravura de DŸrer retrata'', isto é, um cavaleiro de carne e
osso, e não as linhas pretas que o desenham. A mesma coisa pretende
estabelecer Casebier em relação ao cinema, recusando as análises
generalizadas que lhe sublinham os signos e códigos, sem atender ao que
é representado. Para isso recorre à distinção, que
também era usada por Husserl e pelo meio filosófico em que escreveu,
entre ``apercepção'' e percepção: apercepção
(apperception), que vem de aperceber, ``é um modo de apreensão
diferente da percepção mas intimamente ligada a ela. Quando
alguém que percebe apercebe, ele ou ela `vive através' ou `passa
através' dos sentidos (ou outros objectos) sem fazer deles objectos de
percepção.'' - o que se passa, por exemplo, quando vemos
através de óculos, mesmo que estejam sujos, sem nos determos nas
lentes; ``de modo semelhante, ao seguir uma conferência, posso centrar a
minha atenção no som da voz do orador (...) ou simplesmente
viver através dela, experimentá-la aperceptivamente, e fazer do
significado do que está a ser dito o objecto da minha acção.''
Esta concepção dos procedimentos perceptivos incorre noutro dos
grandes riscos da fenomenologia: já não é o de se esgotar na
chamada de atenção para os mecanismos da consciência, mas é
o problema quase oposto de pretender aceder aos fenómenos passando por
cima de qualquer reflexão sobre o funcionamento da consciência ou da
linguagem. Dir-se-ia que essa concepção do cinema acredita a tal
ponto na identificação criada pelo filme que a erige em
princípio exclusivo, fazendo esquecer todos os outros, tal como nos
esquecemos das lentes dos óculos através das quais olhamos; e assim
não chega a reflectir sobre ela.
Karlheinz Stierle, em 1975, pensou esta questão (em relação
à literatura, mas seria útil começarmos a aplicar as suas ideias
ao pensarmos o cinema) de uma forma mais crítica, e por isso mais
fértil, ``criando uma antinomia fundamental: aquela que separa a
recepção dos textos pragmáticos da recepção dos textos
ficcionais. Os textos pragmáticos são centrífugos: a sua meta
encontra-se além deles, no campo da acção onde eles desembocam.
Os textos ficcionais são centrípetos: nada existe para além
deles próprios. Não significa isso, segundo Stierle, que eles
existam fora de uma situação de comunicação; acontece que a
ficção tem uma situação comunicacional implícita que
parte da própria ficção. Uma das originalidades de Stierle
consiste em considerar a hipótese de uma recepção quase
pragmática do texto ficcional, quando a obra é ultrapassada em
direcção a um campo de acção que é mera ilusão
despertada no leitor pela própria acção do texto. Todas as
modalidades `primárias' de recepção do texto se situam neste
plano. Tudo aquilo que é designado como literatura de consumo consiste
nesta fusão da ficção com a ilusão, criando um espaço
extratextual, exterior à obra, ilusório, mas que não deixa de
ser vivido na sua verdade como ilusão efectiva. Tal processo de
recepção elimina o funcionamento dos vazios analisado por Iser, na
medida em que, ocupando os vazios, produz um sentimento de continuidade
plena equivalente ao próprio real. O leitor deixa-se fascinar por este
real que o absorve, a recepção acaba por suprimir o papel que ele,
leitor, desempenha na construção da obra, e estabelece-se um efeito
de verosimilhança sem falhas. A recepção competente ultrapassa
este estádio primário da recepção. Mas isto não
significa que certas formas de literatura (a maior parte dos romances, por
exemplo) não exijam uma recepção prévia quase
pragmática. Daí a importância que Stierle atribui à segunda
leitura, que é aquela que, indo além das ilusões da linearidade
e continuidade, permite apreender o texto na espessura das suas estruturas
sobrepostas, e convertê-lo, pelo trabalho da leitura, em volume e
espaço textual'' [Eduardo Prado Coelho, 1987: 487].
Muitas das ramificações mais desenvolvidas destas perspectivas dos
efeitos sensoriais, emocionais e identificatórios do cinema têm
convergido na análise dos mecanismos de medo ou horror gerados pelo
filme - umas vezes apenas nomeando esse fenómeno, outras tentando
reflectir sobre as suas razões. No cinema parecem juntar-se os medos
correspondentes às artes dramáticas com os medos associados às
imagens, tudo isso no quadro novo e específico que é o seu. Em
relação ao drama, vários autores, como Michael Goldman
[1981:50], consideraram que ``o teatro surge dos jogos que fazemos com o
medo e com a perda. Toda a arte é assim, mas o teatro está mais
perto da raiz (...). Não porque os temas do drama sejam
inevitavelmente desagradáveis, ou que as maiores peças contenham os
maiores horrores. Mas a fonte da excitação teatral reside muito
próximo da nossa mais primitiva percepção do medo; a vitalidade
do artista dramático vem da natureza inerentemente ameaçadora dos
materiais com que lida. Tanto no processo de personificação como na
sua relação com o público, a arte do actor nunca cessa de lidar
- com uma imediaticidade sem paralelo - com a volatibilidade do espectro
de um mundo ameaçador'' - mesmo que seja o amor.
Por sua vez, em relação às imagens, já Lucrécio falava
do terror que elas podem gerar [cf. Wurzer, 1990:xiii]. Ora, no cinema, o
regime em que são apresentadas as imagens vai permitir potenciar esse
terror. Por duas razões, argumenta Bonitzer [1982:115-116]. ``Sabemos
desde André Bazin que o ecrã de cinema não funciona como a
moldura de um quadro, mas como ``um cache que só mostra uma parte do
acontecimento''. O espaço do quadro é centrípeto, o do ecrã
é centrífugo. (Desde André Bazin, é certo, o espaço do
quadro sofreu ele próprio modificações, sob a influência
manifesta do cinema, e certos pintores, Schlosser, Cremonini, os
hiperrealistas, simulam nas suas composições a existência de um
espaço off.) O campo visual desdobra-se sempre num campo cego'', que
potencia por um lado o erotismo e por outro lado o horror, tanto maior
quanto, e é essa a segunda razão, a esse horror se junta, ``no que
respeita aos espectadores, uma visão bloqueada, correspondendo ao
dispositivo do ecrã e da projecção'': a câmara é livre
``mas o espectador, esse, só tem um direito, o de manter os olhos fixos
no ecrã ou sair'' (enquanto que, diante da televisão, ``pode sempre
baixar o som, aumentar a cor ou mudar de canal''). ``O espectador de cinema
não é tanto o herói da caverna de Platão como o doente da
Janela Indiscreta ou o herói da Laranja Mecânica, amarrado ao seu
lugar e constrangido a manter os olhos abertos diante de um ecrã
de cinema onde desfilam abominações.'' ``Se o cinema tem uma
relação privilegiada com o erotismo por causa da visão parcial
(voyeurismo e fetichismo), tem uma relação privilegiada com o horror
por causa da visão bloqueada''.
Jean-Louis Schefer vai procurar reflectir sobre o medo provocado pelo cinema
ultrapassando a discussão do dispositivo a favor de uma abordagem que se
reivindica da fenomenologia. ``Houve há dez anos uma reflexão por
parte dos Cahiers, de Cinéthique, sobre o dispositivo, que me parece
proceder de uma ilusão tecnicista, completamente ligada a toda a
reflexão de vanguarda, isto é, ao um poder de manipulação
eficaz dos signos, a uma ciência da linguagem, que nunca seria uma
ciência ligada à espécie, como lugar mesmo do terror que esta
ciência nunca conhece.'' ``Pergunto-me se a resposta que podemos
esboçar a tais questões não consistirá em tomar o
fenómeno do cinema não como um fenómeno técnico ligado aos
seus aparelhos, aos seus dispositivos, mas sim ao seu efeito geral de
sideração, e ao facto muito preciso de que é a primeira
máquina no mundo, muito mais do que a tragédia grega, que impregna a
humanidade de guiões, de forma indelével e em movimento.'' ``Mesmo o
que encontramos nas primeiras imagens imóveis de que fala Benjamin:
há já um efeito de sideração que comanda a posição
do modelo''. ``Sob todas as formas possíveis de denegação,
é certo que se vai ao cinema - toda a gente - para simulações
mais ou menos terríveis, e de maneira nenhuma para participar num
sonho. Para uma participação no terror, no desconhecido, para coisas
assim...E de uma certa maneira, o efeito de educação
impossível, o efeito de anamorfose que é trazido pelo cinema sobre
o espectador e que é real (provam-no as crianças que saem do cinema
e ficam cowboys durante três horas): os comportamentos comandados, joga
ainda assim com um deslocamento de qualquer coisa que ainda está por
determinar no homem e que faz com que ele não seja um sujeito
estruturado, precisamente. A força do cinema reside aí, também,
creio. Ou seja, no limite, uma sala de cinema é um matadouro. As pessoas
vão ao matadouro. Não para ver as imagens cair uma depois da outra,
mas qualquer coisa nelas cai e é uma estrutura adquirida de outro modo,
possível de outro modo, dolorosa de outro modo, que talvez só
esteja ligada a uma produção de sentido e de linguagem''. Por isso o
cinema ``não é uma arte como as outras. E isso é uma coisa que a
mim me prende muito no seu poder. Eu sei que a escrita já não pode,
ou nunca mais poderá, produzir efeitos de educação ou de
anti-educação tão fortes. E não é de todo porque isto
trabalhe mais o inconsciente, não é de todo porque há imagens
que podem voltar sobre a sua metáfora como imagens de sonho, é
porque isto trabalha exactamente indivíduos na sua solidão, ou
seja, ali onde uma tal solidão não pode falar'' [Schefer, 1979:7].
Nesta argumentação de Schefer misturam-se muitos elementos
diferentes, a maior parte dos quais não pode, como pretendido,
distinguir o cinema das outras artes: porque solidão, também a
literatura a produz. Que essa solidão não possa falar, é o que
também acontece, pelo menos, na música. Também as outras artes
fazem vacilar alguma coisa em nós, e a criança que leu um romance
fica a viver segundo o que leu, porventura toda a vida, e não apenas
três horas (não podemos reduzir a discussão a efeitos
imediatamente miméticos). Resta o argumento de o cinema ter hoje efeitos
mais fortes, ser mais actual...Mas isto era precisamenteiz, mes mo
terrífica ). Em grande medida, trata-se de uma leitura tão
pessoalizada dessa experiência que é quase intransmissível,
levando a fenomenologia a um grau de solipsismo que está sempre no seu
horizonte mas que ela raras vezes atingiu. Cite-se [1980: 96, 12]: ``vi os
meus primeiros filmes depois de ter estado mergulhado nas cenas de guerra
(os abrigos nocturnos, os bombardeamentos (...), viagem de noite sozinho
num camião no inverno, quatro anos...)''. ``A catástrofe não
tinha podido avançar um único passo mesmo através dos escombros,
mesmo através de um luto até ao dia em que me levaram ao cinema.
Sciuscia: todo o medo da guerra e quatro anos de terror e de objectos
quebrados e de caras desaparecidas fixaram-se num instante nessa sala, sobre
a imagem do primeiro filme. Aqui começou a primeira doença de que
ele foi culpado e punido. A primeira doença de nervos, isto é a
primeira identidade incerta e criminal que uma criança encontrara no
medo (na sua primeira verdadeira solidão). (...) Foi assim que o
mundo começou, isto é, se tornou indescritível.'' ``Não
contesto que haja nisso um prazer''; ``é o fundo do que se acredita ser
uma `participação imaginária' nas acções filmadas: é
um gozo do ser moral e é por isso, em minha opinião, que está
tão próximo do seu extremo que é o medo (este é o cúmulo
de uma simulação de realização dos afectos vivendo uma
privação de objecto). A realidade desses sentimentos é uma
sujeição a um mundo que não é outra coisa senão a
derrisão deles.''
- possível, ainda assim, encontrar, dispersos na obra de Schefer,
alguns elementos analíticos sobre os mecanismos que no cinema geram o
terror. Por um lado, são de ordem física: alguns deles já os
tínhamos encontrado em Bonitzer, e afinal Schefer parece não se
distanciar de uma reflexão sobre o dispositivo técnico, que antes
recusara. - uma experiência física (porque ``a
significação é aqui um corpo''): ``experiência desta noite
experimental na qual alguma coisa vem mexer, animar-se e falar diante
de nós''. Essa experiência parece desdobrar-se em várias
características: entramos neste mundo ``cegamente, por esse ponto de
luz a tremer''; experimentamos a desproporção porque estamos perante
``um corpo infinitamente maior do que o nosso'', ``invariavelmente situado
por trás do nosso, por trás da nossa cabeça'' (é ``uma
mudança de proporção do visível de que serei sem dúvida
o último juiz mas o corpo, mas a consciência experimental''); ``uma
máquina gira, representa acções simultâneas à
imobilidade do nosso corpo''; ``a perturbação da voz humana (e
talvez apenas a suspeita de que ela pode significar) junta-se à imagem''
- apenas não temos o odor [Schefer, 1980: 102, 10, 21, 103]. Por outro
lado, essa ordem física está ligada a uma ordem, ou desordem,
psicológica, e é aqui que o contributo de Schefer pode ser maior:
``esta experiência, esta memória, é solitária, escondida,
secretamente individual''. O cinema cria afectos ``sem destino, ou seja sem
mundo (não há mundo prévio a essa cor dos afectos)''. ``O
sentido vem a seguir, só chega depois desta instabilidade dos afectos''.
Não existe ``ancoragem de sentimentos no filme''. ``Somos rejeitados
para fora dele pelos sentimentos ou os afectos que ele faz nascer em
nós; só os faz nascer estimulando-os sobre personagens, ``bocados de
homens'' que devem por isso morrer para assumir essa perenidade fora de si
próprios.'' ``- esse, a meu ver, o laço imprescritível entre o
cinema e o medo - um aumento da afasia de sentimentos no ser social'':
há uma ``supressão da humanidade em nós próprios''; é-se
remetido para ``a espécie desconhecida, naquele que está a ver o
filme'' [Schefer, 1980: 11,18,35,17,12,101].
Esta questão do medo servir-nos-á ainda para passarmos a outro
nível, a meu ver mais complexo e rico, das relações entre o
cinema e a fenomenologia, tal como é elaborado por Ian Jarvie em
Philosophy of the Film, de 1987 [sobretudo nas pp. 127-130, 134-137,
121-125]. Jarvie propõe que, por momentos, consideremos o seguinte:
``assistindo a um filme assustador nós, o público, temos medo. No
mundo exterior, nós, o público, por vezes temos medo. No entanto, no
cinema, nós, o público, não corremos qualquer perigo: o nosso
medo é imaginário. (...) A questão é se o nosso medo no
cinema é um fenómeno de medo ou é um fenómeno de ida ao
cinema que podemos distinguir fenomenologicamente do medo propriamente dito.
Por medo propriamente dito podemos significar a emoção experimentada
por alguém que está em perigo real no mundo vivido, como oposto a
observar o perigo na ilusão do cinema.'' A questão que interessa a
Jarvie destacar é a seguinte: ``e se se provar ser difícil
distinguir o medo num filme do medo no mundo real? E se os filmes fornecerem
simulacros tão poderosos da experiência imediata que a reflexão
e a intuição não conseguem abrir uma fenda fenomenológica
entre eles? Claramente, isso seria um desastre. Colocaria a fenomenologia
numa posição idealista, incapaz de distinguir o mundo imaginado do
mundo real. Aqui podemos começar e entender por que razão Bazin e o
seu seguidor Cavell estão tão preocupados em forjar uma
relação forte entre o mundo real e o mundo no filme. O mecanismo sem
condutor, ou automatismo, é a sua garantia de que o que está no
filme é contínuo com o mundo real, ou uma extensão dele.
(...) - esse o argumento de Bazin a favor do plano longo contra a
montagem. Sabemos então que o que estamos a ver é parte do mundo ou,
para ser mais preciso, quando foi filmado era parte do mundo real.''
Ora, essa concepção do cinema como registo do real é, como
vimos, ingénua. ``Infelizmente para Bazin e Cavell, o mundo dos filmes
inclui animação e abstracção, cenas filmadas em tempo real e
outras não filmadas de todo. Alguns realizadores usam planos longos,
outros a montagem; e muito judiciosamente misturam ambos conforme as
necessidades da exposição. Mas todos cortam, e uma vez que há
corte, independentemente da frequência, o espírito cria um mundo
que não está presente em sítio nenhum nem nunca esteve.
Sesonske coloca assim a questão no seu argumento reductio sobre Jules et
Jim: ``Spade e Archer nunca partilharam um escritório em São
Francisco; Jules e Jim nunca partilharam uma rapariga no Paris de antes da
guerra...Mas suponhamos que eu era um experimentado viajante no tempo e
queria testemunhar realmente esse breve momento do mundo projectado em que
Jules observa Catarina e Jim sairem da ponte arruínada. Para onde me
deveria dirigir, e para quando? Para Paris em 1933? Não os encontraria
ali. Então, para Paris em 1961. Poderia de facto encontrar Oskar Werner
e Henri Serre, mas Jules e Jim? E se eu observasse na terça de
manhã, digamos, todos os 17 takes de Oscar Werner junto ao rio, de onde
três breves planos de Jules a observar serão usados no filme?''
Claro que a resposta a estas perguntas retóricas é que não os
vou encontrar ali. Não apenas porque a câmara, a película, os
químicos, os cenários, o guião, o projector, o cinema são
artefactos feitos pelo homem. Acima de tudo, o mundo aparente projectado no
ecrã é um artefacto humano, um artefacto da mente, ainda que
fortemente assistido por muitos recursos materiais. - um mundo que tem
fronteiras no enquadramento, no corte, nos genéricos inicial e final.
(...) Tal como temos a impressão de profundidade onde não há
profundidade, temos a impressão de um mundo onde não há mundo.''
A questão tem pois de ser deslocada para fora do terreno fechado dessa
impressão ilusória de um mundo real, embora não devamos deixar
de pensar essa complexa identificação, nomeadamente pela
constituição de mundos imaginários, como parte essencial da
experiência do cinema.20 George Linden [1970] escreve: ``o filme
pode dirigir-se directamente e registar as nossas formas-de-estar-no-mundo,
e por isso está mais preocupado connosco como seres do que como
personae. O filme não nos fornece uma mera `libertação da
realidade física': fornece-nos outras vozes, outros mundos nos quais
estar. Não é antes de mais uma representação, mas uma
apresentação.'' ``O que Linden parece estar a dizer'', comenta
Jarvie, ``é que os filmes não estão amarrados a uma realidade
única, antes abrem diante de nós muitos mundos possíveis que se
nos apresentam tão vivamente que temos a sensação do que é
estar neles. Isto distingue Linden de Cavell, que usa o artigo definido e
por isso parece ver `o' mundo (fílmico) visto e o mundo real vivido
como continuações um do outro. Cria no entanto dificuldades dentro
da fenomenologia: se temos uma sensação tão intensa de estarmos
nos mundos possíveis dos filmes, como havemos de os pôr entre
parêntesis em relação ao mundo real em que vivemos?'', isto
é, ``diferenciar não apenas o real das aparências, em geral, mas
também, dentro dos filmes, o ficcional do factual? Vendo esse problema
avultar, Linden escapa por um caminho que é um dos preferidos dos
irracionalistas dos últimos cem anos: sugere que o problema é criado
pelas palavras (em vez de formulado nas palavras). De alguma forma, a
linguagem torna-se suspeita. E na medida em que a linguagem incorpora o
pensamento, esta suspeita pode provir de uma desconfiança em
relação ao pensamento ou tender para ela. E como os filmes
contêm pensamento e linguagem, segue-se, ou que não devemos ter
confiança neles, ou que devem ser louvados na medida em que não
utilizem linguagem''.
Diz Linden: ``um filme não é pensado, é percebido.... Os
filmes não são literatura. São quando muito escrita-por-imagens
(image-writing). O crítico de cinema literário tem um conceito onde
devia ter o coração...'' ``As palavras nos filmes deviam ser
limitadas ao mínimo, expressivas e concretas. As crianças mostram e
contam (show and tell). Os realizadores, como os poetas, deviam mostrar.''
Ou seja, comenta Jarvie, ``Linden contrasta o pensamento e a
percepção, aparentemente alheado da possibilidade de a
percepção não ser mais do que um modo de pensar, nomeadamente
pensar sobre aquilo a que chamamos o mundo externo. Como hipótese,
imagino que a sua ideia é que a percepção é um processo
causal, que os estímulos no mundo apenas têm impacto nos nossos
sentidos, que então espelham ou reflectem esses estímulos. Mesmo
sem uma educação filosófica, podemos recorrer a Munsterberg para
explicar cuidadosamente como esta visão do receptor passivo não
serve, como a imposição da ordem no manancial indiferenciado da
experiência é levada a cabo pela mente, pelo pensamento. Não
podemos ver filmes sem pensar sobre eles.''
O que torna interessante esta perspectiva de Jarvie é que dá conta
dos aspectos sensoriais e emocionais que provocam a identificação
com o filme mas recusa as armadilhas de acreditar numa identificação
completa: o que ele destaca no cinema, como sua especificidade e sua
força, é justamente esse jogo constante, inerente ao medium, entre
estar dentro e saber que se está fora, entre aparência e realidade.
E nisso inspira-se em Husserl (que adiante, como já veremos, critica),
para quem ``a fundação segura para tudo o que sabemos reside na
experiência imediata. Ela não é sensação, ou seja,
empírica; não é lógica, ou seja, analítica; é um
tertium quid, fenomenológico. A tarefa de fenomenologia é descrever
a essência dos fenómenos como eles se apresentam à
consciência.'' Ora, ``os filmes são, obviamente, um bom cereal para
o moinho do fenomenólogo, porque fornecem uma caso ready-made em que a
existência é posta entre parêntesis [bracketed]. Isto é, as
coisas no filme não existem aqui e agora tal como parecem existir. E no
entanto podem fornecer-nos dados suficientes para a reflexão
fenomenológica, parecendo-se muito com aquela reflexão que
empreenderíamos se confrontados pelo Lebenswelt.''
A aristotélica suspensão voluntária da descrença tem no
filme um suporte muito mais ilusionista do que as antigas narrativas, e
mesmo do que o teatro (e, acrescente-se a Jarvie, as novas realidades
virtuais vêm relembrar estas questões: somos de novo crianças
enganadas pela realidade das imagens e sons, estendemos o braço para os
pássaros que parecem voar para nós e que ainda não aprendemos a
perceber como ilusão). A questão é que, ``ao mesmo tempo,
parecem apresentar adivinhas. Vamos querer saber qual é a essência
dos filmes e distingui-la com bastante clareza da essência de
estar-no-mundo. - claro, assistir a um filme é uma forma de
estar-no-mundo, mas também envolve um fenómeno a que podemos chamar
estar-no-filme.'' Neste aspecto, Linden viu bem o problema, já que
``caracteriza a natureza da experiência fílmica como `diádica',
consistindo na ``interdependência, coexistência e síntese de
objectivo/subjectivo, mundo exterior/mundo interior, relações
universais/particulares (...). A participação do espectador
é descrita como uma experiência de `excarnação ou
bi-associação'.''
``Em termos simples, experimentamos o mundo como se estivéssemos fora
dos nossos corpos, e no entanto fazemos isso experimentando com os nossos
corpos.'' - por isso mesmo, diz Jarvie, que o cinema abala seriamente os
problemas do conhecimento e do ser. ``No campo do conhecimento cria
sérias dificuldades a qualquer teoria do conhecimento directamente
perceptiva. Estimulando fortemente dois dos sentidos, confronta-nos com o
problema, de início quase insuperável, de demarcar este mundo
fílmico do mundo real. Mais do que isso, deleita-nos com o conhecimento
de que esse mundo fímico e nós estarmos a vê-lo é
também, num certo sentido, parte daquilo a que chamamos o mundo real. Se
Munsterberg tem razão, confronta-nos com os nossos próprios
processos mentais e no entanto torna-nos menos susceptíveis, e
não mais susceptíveis, à ilusão e à
alucinação.''
``Repare-se como a descrição cartesiana do Eu corresponde à ida
ao cinema: o ponto de consciência individual olhando desde o seu
interior para fora, para um mundo que é dado e separado, contendo
objectos que nos permitem vê-los e manipulá-los na sua
separação uns dos outros e de nós. Não admira que Linden
queira que nos encaminhemos para uma união afectiva com as imagens no
ecrã: se ali nos mergulharmos, podemos aprender a entregar-nos aos
outros, a tornar-nos permeáveis e a quebrar o nosso isolamento. Só
que isso não é possível; é uma fantasia comparável
à daqueles romancistas que sonham com a nossa entrada para dentro do
ecrã. A nossa condição epistemológica é exactamente
paralela às condições em que estamos no cinema; somos
espectadores que não se podem tornar participantes. Estamos numa
permanente condição de bracketing, o nosso Lebenswelt significa que
estamos de fora e nos reflectimos''.
O facto de essa condição ser permanente é o que separa Jarvie de
Husserl: porque, para este, ``quando conseguimos o contacto com a
essência dos fenómenos, podemos tirar os parêntesis e retomar o
contacto com o mundo, ultrapassar a alienação. Ao nosso estado
chamou Husserl `atitude natural', algo com que obviamente rompemos pelo
bracketing. O problema intrigante é: como havemos de voltar à
atitude natural? Suspender a atitude natural não é um caminho para
fora do nosso dilema: é a perda de toda a possibilidade de estar na
atitude natural que constitui o nosso dilema (Gellner). Somos seres
cartesianos para sempre. A consciência do nosso dilema, como a
auto-consciência induzida na criança, é um estado
irreversível. Como A. J. Ayer disse uma vez, é perverso fazer um
tragédia do que não podia ser de outro modo.'' ``O mundo inteiro
estar treinado na fenomenologia (o sonho de Husserl) não mudará
isso, tal como o mundo inteiro ser psicanalizado (o sonho de Freud) não
resultará no fim das neuroses e da infelicidade.'' Aliás, nos seus
últimos escritos, Freud aceitou a ideia de que a nossa condição
nos é inerente e tentou explicá-la.
Assim, diz ainda Jarvie, ``os filmes são uma metáfora ready-made
para a inocência perdida.'' De facto, ``os filmes preservam no âmbar
da experiência a noção de um sujeito que vê e de um objecto
experimentado, interagindo, é certo, mas não de um modo que possa
abolir a distinção sujeito/objecto.'' Pode mesmo dizer-se que o
filme é hoje a grande escola de aprendizagem e treino dessa
distinção, mesmo para o ``homem vulgar do cinema'' de que fala
Schefer. ``Em termos de desenvolvimento, começamos como crianças que
vão espreitar atrás da televisão à procura das pessoas
pequenas, ou tentam enfiar braços pelo ecrã. Um tal realismo naf
evolui gradualmente para uma física mais sofisticada - na prática,
não na teoria, porque muito poucas são as crianças que acabam
por saber suficiente física para explicar o que acontece na
televisão. Mais maduros, um filme convida-nos a que o tomemos como real,
seja ele uma ficção, um documentário, um registo científico
ou um desenho animado. Este convite é feito e aceite, sabendo que a
realidade consiste de facto em sentar-se num quarto escuro com poderosas
fontes de luz e som que nos encharcam. Nós, como público dos filmes,
avaliamos a realidade putativa que nos oferecem da mesma forma que avaliamos
as teorias. Um requisito mínimo é que sejam internamente
consistentes - o que por vezes é um assunto muito subtil, que envolve
exactamente que imagens devem suceder-se umas às outras para manter o
sentido consistente do espaço no ecrã. Depois, requeremos que sejam
consistentes com outras teorias que possuímos, ou, se forem
inconsistentes, como quando o Superhomem voa, que o sejam minimamente. Em
terceiro lugar, devem ser consistentes com a sua própria prova. Quando
um documentário nos mostra, como o San Pietro de John Huston, um soldado
a atirar uma granada seguido por um grande plano da granada a explodir,
somos alertados para o pensamento preocupante de que a superfície
severa e realista deste filme pode esconder uma grande quantidade de
manipulação de artefactos.''
De modo que, sempre que nos damos conta de que esse artifício está
presente mesmo no filme (e no género) que mais nos parecia real, estamos
a praticar a arte da contínua oscilação entre aparência e
realidade. Desta maneira, à medida que vamos ``aprendendo a organizar a
interacção das nossas mentes e sentidos de forma a conseguirmos dar
sentido aos filmes, aprendemos também como distinguir os filmes no nosso
meio como não reais. Assim, todos nos tornamos como os filósofos de
Platão: aprendemos com naturalidade a mapear, ajustar e jogar com a
fronteira entre a aparência e a realidade. Tão completa é a
nossa mestria que podemos reflectir sobre ela''. ``Os filmes, portanto,
trazem de volta o problema da aparência e da realidade, desde a
atmosfera rarefeita da disputa filosófica, devolvem-no às pessoas,
que o reconhecem como uma preocupação básica e que aprendem a
resolvê-lo numa base de rotina e de jogo. Concretizado e
desmistificado, envolve uma função mental básica, a da
cognição, e embora os filmes não nos mostrem como a cumprimos,
mostram-nos que podemos cumpri-la e de facto a cumprimos.'' Neste sentido,
``um dos maiores recursos do privilégio social - um maior discernimento
intelectual - é desafiado na sua base pelo cinema.''
- neste sentido que podemos dizer que Jarvie retoma algumas das ideias
formuladas por Merleau-Ponty na sua conferência de 1945 [p. 117], em que
o fenomenólogo francês defendia a notável convergência, na
mesma época, entre o cinema e a nova filosofia: esta ``não se
constitui no encadeamento de conceitos e, sim, no descrever a fusão da
consistência com o universo, seu compromisso dentro de um corpo, sua
consistência com as outras. E este assunto é cinematográfico por
excelência. (...) Se, então, a filosofia e o cinema estão de
acordo, se a reflexão e o trabalho crítico correm no mesmo sentido,
é porque o filósofo e o cinema têm em comum um certo modo de
ser, uma determinada visão do mundo que é aquela de uma
geração. Uma ocasião ainda de constatar que o pensamento e a
técnica se correspondem e que, segundo Goethe, `o que está no
interior, também está no exterior'.'' O filme, comenta Xavier [1977:
76], é ali visto como um ```objecto de percepção' capaz de,
pelas suas próprias características, tornar explícitas certas
estruturas que organizam o nosso comércio com o mundo: a imagem
cinematográfica apresenta uma figura do comportamento dos homens capaz
de expressar a contingência como condição humana (o
estar-em-situação, inserido dentro de condições
determinadas).'' Mas, mais do que Jarvie, Merleau-Ponty destaca, no cinema,
``a união entre mente e corpo, mente e mundo, e a expressão de um no
outro. Nele, trata-se de tornar manifesta a falência da dicotomia
interior/exterior e mostrar que o sentido é aderente ao comportamento.''
Ou seja, o seu conceito de cinema ``vincula-se à crítica de
Merleau-Ponty à concepção clássica da percepção -
aquela que promove a separação entre a sensação
(desorganizada) e a inteligência organizadora. Como a nova psicologia
(Gestalt) o mostra e a fenomenologia da percepção o interpreta, a
percepção é uma actividade e marca uma relação corporal
com o mundo, uma decifração estruturada, anterior à
inteligência.''
O desenvolvimento da linguagem fílmica tem até permitido tornar
cada vez mais consciente e explícito esse jogo que todos jogamos entre
a aparência e a realidade. Para Jarvie, essa é uma prova do poder e
flexibilidade do medium ``o facto de, a princípio ludicamente e depois
cada vez mais seriamente, o filme, sem quebrar as suas convenções,
se tornar capaz de retratar o processo da sua própria experiência.
As personagens falam para o público, puxam os bordos do enquadramento
para si, empurram o título `Fim' de forma a terem mais tempo; as
personagens dos desenhos animados saltam para fora do tinteiro e desafiam a
mão que as desenha; recusando-se a ser espartilhadas, as personagens
aludem conscientemente a outros filmes, e até saltam entre filmes; e
assim por diante. Os filmes mostram-nos como viver com o bracketing'', e
parecem ser um espaço privilegiado para jogar com as operações
que nele estão envolvidas, e mesmo explicitá-las. Robert Stam [1985]
(apoiando-se, entre outros, em Bakhtine, Metz e Genette) chama
``tradição reflexiva'', tanto no cinema como na literatura, a esta
colocação em evidência das construções ficcionais
através de interrupções, fracturas ou descontinuidades, como
quando a narrativa realista é interrompida para realçar os
mecanismos artísticos: os protagonistas saem da personagem para se
dirigirem ao leitor, ou a câmara recua para mostrar um microfone em
frente da cara de um actor (Stam estuda essa reflexividade em romancistas
como Cervantes e Nabokov, dramaturgos como Brecht e Jarry, realizadores como
Hitchcock, Bu-uel, Fellini, Godard, Wenders e Woody Allen).
David Boyd [1989: 195-197] analisou recentemente um conjunto de seis filmes,
mostrando que ``cada filme representa, de uma forma ou de outra, mais uma
variação sobre o tema familiar do círculo hermenêutico''.
Isto far-nos-ia já deslocar das questões, digamos
fenomenológicas, da cognição e da consciência para as
questões, no entanto aparentadas, da interpretação e da
consciência do seu perspectivismo: o filme aparece também como lugar
privilegiado de consciência do trabalho interpretativo. Possivelmente,
diz Boyd, ``a semelhança mais significativa entre os filmes que
discutimos aqui como ``ficções de interpretação'' é
simplesmente a frequência com que os seus vários dramas
interpretativos acabam em fracasso'', são crónicas de fracasso: mas
isto não significa ``que as conclusões dos próprios filmes sejam
uniformemente niilistas'' (basta ver Rashomon ou 8 e 1/2); significa apenas
que assumem como central a problemática do incessante questionamento
interpretativo, a que não é possível fugir.
Robert Scholes [1976], considerando que a narratividade pedida a quem vê
o filme é especialmente ``categorial e abstracta'', escreve: ``um filme
bem feito requer interpretação, enquanto que um romance bem feito
pode apenas requerer compreensão''. Conclusão que me parece
demasiado esquemática, apenas possível na comparação entre
filmes que requerem do espectador um especial trabalho de
interpretação e romances que deixam poucos ``vazios'' para serem
preenchidos. O mesmo tipo de comparação é feito por Peter
Ruppert [1980: 63], que compara dois filmes de Wenders e Fassbinder que
adaptam romances, concluindo que ``ambos os filmes procuram um maior
nível de reflexão em quem vê do que as obras [literárias]
em que se baseiam''. Por sua vez, Currie [1995: 282] vê assim as
semelhanças e diferenças de interpretação na literatura e no
cinema: ``Apesar do facto de o cinema ser essencialmente um medium não
linguístico, é possível desenvolver uma teoria geral da
interpretação que dê conta tanto da literatura como do cinema.
Segundo essa teoria, a interpretação é explicação -
explicação por referência a causas intencionais. Com um romance
ou um filme, a tarefa do intérprete é formular hipóteses
plausíveis sobre as intenções narrativas que produzem a obra.
No entanto, a literatura e o cinema oferecem tipos de possibilidades
narrativas bastante diferentes, e, em particular, o papel dos narradores em
quem não se pode confiar é mais reduzido no cinema do que na
literatura. O cinema mostra a necessidade de uma categoria de narrativas em
que não se pode confiar mas que não têm narrador.'' Não
podemos, aliás, esquecer que a visibilidade e corporeidade que o filme
dá às personagens e situações restringe o leque de
possíveis que teríamos na simples leitura. Leia-se também
David Bordwell [1989], em volta das questões da interpretação
dos filmes, incluindo o estudo da ``retórica em acção'' em sete
interpretações diferentes do filme Psycho, de Hitchcock.
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Notas de rodapé
- ... Monteiro1
- Universidade Nova de Lisboa
- ... Tarkovski2
- Citado no catálogo da Homenagem a Andrei Tarkovski, Cinema
Quarteto, 25-27 de Outubro de 1994, que faz uma pequena antologia de
excertos de entrevistas do cineasta a várias revistas de cinema
- ... Zancan3
- Marina Zancan, 1990. - certo que o texto de Zancan se insere numa
reflexão sobre o neo-realismo: mas não será precisamente esse o
contexto das teorias de Bazin?
- ... impressa''4
- Winston, 1973:61, que acrescenta: ``no entanto, esta chamada
visibilidade total do cinema não é uma limitação
intrínseca e pode ser controlada''.
- ...
Kracauer5
- Siegfried Kracauer, Theory of Film: the redemption of physical
reality, de 1965, republicado, em 1971, com o significativo nome The nature
of Film (sem subtítulo e sem qualquer outra modificação, nem
sequer na paginação). Sobre o tema, veja-se ainda Michel Marie,
``Impression de réalité'', 1980, pp. 125-136.
- ...
realmente''.6
- ``Amputado, evidentemente, de uma das três dimensões
espaciais nas quais ele normalmente se desenvolve. Mas trata-se aqui do seu
carácter fenomenal de realidade, não da sua riqueza ou da sua
variedade''. Nota de Metz.
- ...ema?,7
- Este ensaio já saíra em 1945, no volume de vários
autores Problèmes de la peinture. Ou seja, o essencial da
argumentação de Bazin já vem dessa data.
- ...ario.8
- Louisette Fareignaux [1991: 109-118] procura ver a própria
personagem de cinema como algo que ao mesmo tempo que é ficcional
transporta uma parte de documental. Christian Zimmer [1984] também
procura assentar num presumido realismo do cinema a própria questão
do ``regresso da ficção''.
- ... ingenuidade''.9
- Ingenuidade que faz lembrar aquela história em que um cliente
protestava com Picasso porque o quadro da sua mulher, que este pintara,
não se parecia com ela. Picasso perguntou então como era realmente a
mulher do senhor, e este imediatamente tirou a carteira do bolso e mostrou
furiosamente uma fotografia da mulher; ao que Picasso retorquiu: ``ah,
não me lembrava que era assim tão pequenina...''
- ...ao,10
- E na sequência, aliás, do trabalho de Michel Foucault sobre
``As meninas'', de Velasquez, como também lembra João Mário
Grilo em ``As imagens de Morel'', Revista de Comunicação e
Linguagens, n. 4, Dezembro de 1986, pp. 77-80.
- ...
inconsciente\ldots11
- Há mesmo quem defenda que esse era o objectivo inicial da
revolução cognitiva. Jerome Bruner [1990: 2] define a viragem
cognitiva de final dos anos 50 como um ``esforço para instalar o sentido
como conceito central da psicologia - não estímulos e respostas,
não o comportamento abertamente observável, não as pulsões
biológicas e a sua transformação, mas o sentido. Não era uma
revolução contra o behaviorismo com o objectivo de o transformar num
modo melhor de fazer psicologia pela adição, ao behaviorismo, de um
pouco de mentalismo. (...) Era uma revolução absolutamente mais
profunda do que isso. (...) O seu objectivo era levar a psicologia a
juntar forças com as suas irmãs, as disciplinas interpretativas nas
humanidades e nas questões sociais''.
- ...oria.12
- A partir de Benveniste, Christian Metz [1977] distingue entre o modo
histórico, em que o filme não nos olha, e o modo discursivo, quando
nos olha. Tanto Bordwell [1985: 21-26] como Carroll [1988b: 152] criticam
essa apropriação-distorção das categorias de Benveniste,
feita por Metz e, de maneiras muito diversas, por outros autores.
- ...
pintura13
- ``O que o vanguardismo trouxe de novo foi a ilusão de que era
possível aceder directamente à ideia de ``pintura'', ou à ideia
da ``escrita'', ou à ideia da ``música'', o que não admira, pois
isso resultou de uma crítica radical de todos os motivos, de modo que o
descarnamento abstracto do logos estético ficou à mostra, e ele mesmo se
esgaçou no enormismo vanguardista'' - Bragança de Miranda, 1986:
27.
- ... narrativa''.14
- Com esta perspectiva, Jost procura combater não apenas as
teorias da obra como reflexo, que excluem a actividade do receptor, mas
também a semiologia, na medida em que Jost reclama que o filme não
é um objecto neutro nem uma coisa. A sua intenção, que é
também a sua dificuldade, consiste em articular esta abordagem dos
efeitos no espectador, que remete para uma teoria da recepção, com a
sua defesa da ideia do autor, a que pretende devolver o lugar a que
considera ter direito na teoria da narrativa. Por seu lado, Gregory Currie
[1995:xv, 284], preocupado como está em rejeitar todas as
concepções do cinema como ilusão e identificação, nega
que o ponto de vista da câmara represente ``um agente perceptivo - uma
personagem, um suposto narrador ou o espectador, que se presume ocupar a
posição da câmara por um processo de identificação''.
Mas acaba por admitir um ``intencionalismo implícito do autor: que a
interpretação narrativa requer que descubramos as intenções
narrativas do autor implícito da obra'', diferente do seu autor real.
- ... gargalhadas.15
- Nos primeiros tempos do cinema, José Régio [1927: 248], por
exemplo, escrevia: ``aos grandes cómicos do cinema se deve a mais
completa realização do maravilhoso moderno. (...) São eles
quem melhor nos ostentam o homem moderno: o homem completo e omnipotente: o
homem com asas, com motores, com bexiga natatória, às vezes com
quatro pés: o homem-Deus, o homem futurista.''
- ... texto.16
- Veja-se, para além dos trabalhos já clássicos de Metz e
Baudry, o recente livro de Murray Smith [1995], que procura conciliar a
abordagem neoformalista e as questões da personagem e da resposta
emocional a ela. Smith procura construir uma interessante alternativa ao
modelo da identificação global, seja ele aristotélico ou
brechtiano, com um ``modelo de envolvimento com as personagens'' que se
desdobra em categorias e níveis diferenciados de identificação.
- ...
Hegel17
- Cfr. Estética, vol. II, secção I: ``Da forma
simbólica da arte''.
- ...azs,18
- Está traduzido em português o ensaio, de 1945, ``A face do
homem'', in Geada, 1985. Esse texto encontra-se também, juntamente com
outros de Balázs, Munsterberg, Puvodkin, Vertov, Eisenstein, Bazin,
Metz, etc., na antologia organizada por Ismael Xavier [1983].
- ... Merleau-Ponty.19
- Em relação ao conceito de cinema do próprio
Merleau-Ponty, que adiante referirei, ele encontra-se tratada por Xavier
[1977: 75-76], que o considera um antecessor de Mitry (e não de Bazin) e
que, na antologia de 1983 [pp. 101-117], publica a conferência que
Merleau-Ponty proferiu em 1945, com o título ``O cinema e a nova
psicologia''.
- ... cinema.20
- Helbo [1984: 99] sublinha a ``ambivalência fundadora da
ilusão'': é que ``a simulação, o iniciar do jogo só
são possíveis graças ao espectador instigador do prazer.
Perversidade de um olhar que aceita o engano com a condição de ser
ele próprio a vítima.''