Uma margem no centro: a arte e o poder do ``novo cinema''
Casos como o de Balzac, Ezra Pound, Céline ou mesmo Eliot e Pessoa,
têm sido usados para mostrar que, por paradoxal que pareça, há
por vezes ligações entre práticas artísticas das mais
revolucionárias e posições políticas das mais
conservadoras. O estudo do cinema português das últimas décadas
pode ajudar a lançar alguma luz sobre esse paradoxo, mostrando como se
pode criar e desenvolver esse tipo de combinações.
Sublinhe-se que o cinema português dos anos sessenta não foi
politicamente conservador: o paradoxo foi muito menos dos cineastas do que
do regime, que desde muito cedo, com António Ferro, incorporou um
programa estético vanguardista. Dizemos apenas que, ao contrário do
movimento cineclubista, que o Estado Novo, mesmo na sua face marcelista,
não hesitou em extinguir, o chamado ``novo cinema'' pôde, ainda
antes do 25 de Abril, controlar todos ou quase todos os lugares da
instituição-cinema, tendo assim nas mãos o poder de produzir,
ensinar e criticar, apesar do seu alinhamento político à esquerda.
Uma situação contraditória a que aliás se vieram juntar,
mais tarde, outras duas: durante o período revolucionário do
Verão de 1975, o grupo do novo cinema foi afastado a favor dos cineastas
do velho cinema; e, nos anos noventa, foram duas pessoas há pouco
saídas da área comunista as chamadas a defender e gerir um modelo
liberal e populista que procurou durante algum tempo acabar com a hegemonia
que o grupo do novo cinema tinha conseguido recuperar com o 25 de Novembro.
Esse poder dos autores do novo cinema, que manifestaram uma
extraordinária capacidade simultaneamente artística e organizativa,
parece que não impediu, antes potenciou, o tipo de posições
esteticamente vanguardistas de que procurarei enunciar alguns traços, e
é nelas que temos de procurar as explicações para as
contradições enunciadas. Que essa nossa vanguarda estética possa
ter ocupado os lugares centrais, ao contrário do que usualmente acontece
e do que foi a tendência do cinema mundial na segunda metade do
século, eis outro paradoxo maior e muitas vezes mais fértil.
O novo cinema nasceu, em Portugal, quase a partir do nada. O cinema
anterior, que tinha vivido o seu apogeu nos anos quarenta, assistira durante
a década de cinquenta a uma irreversível decadência, em termos
de ideias, de renovação estética, de público, e até,
pura e simplesmente, de produção. Basta dizer que em 1955,
geralmente referido como ``o ano zero do cinema português'', não se
produziu nenhuma longa-metragem portuguesa.
O problema não estava na falta de procura: nos anos quarenta, o
número de salas quase duplicara, o mesmo acontecendo ao número de
espectadores de cinema: sintoma, decerto, de alguma expansão
económica (com aumento da taxa de industrialização), de uma
redução da taxa de analfabetização para 40 por cento, bem
como da popularidade atingida pelo cinema em geral, e pelo cinema
português em particular, nos anos trinta e quarenta. Esse aumento da
procura tornava mais gritante a decadência da produção nacional,
iniciada ainda nos anos quarenta, a ponto de, em 1948, o Estado Novo se ter
decidido pela primeira vez a promulgar uma ``lei de protecção'' que
instituiu um ``Fundo do Cinema Nacional'' onde os produtores passaram a
poder ir pedir subsídios e empréstimos para as suas
produções: ao mesmo tempo, estabeleciam-se quotas para a
exibição de filmes portugueses.
Isso não chegou, no entanto, para travar a decadência de um cinema
que os cineastas maiores abandonavam, de que o público desertava e que,
salvo raras excepções, levava as empresas à falência, mesmo
com os dinheiros públicos e com produções cada vez mais
modestas. Nem o recurso a nomes famosos da revista, da canção, do
toureio, do ciclismo ou do hóquei em patins, ensaiando variações
das fórmulas cómicas, folclóricas e sentimentais, nem
tão-pouco o recurso a algumas co-produções com o estrangeiro,
travou a degradação, quantitativa e qualitativa, do cinema
português, bem patente nesse número zero de longas-metragens
registado em 1955.
Muitos dos cineastas tiveram, então, de recorrer às
curtas-metragens, sempre ou quase sempre documentais, cuja quantidade
(embora raramente a qualidade) não cessou de aumentar na década de
50, devido à política de subsídios do novo Fundo do Cinema
(que quase sempre apoiou mais documentários do que ficções) e
também às encomendas de serviços públicos ou religiosos e de
algumas empresas privadas. A própria publicidade foi recorrendo ao
cinema em ritmo crescente, tal como os cineastas foram recorrendo à
publicidade como ganha-pão. A partir do final da década, foi nos
documentários e na publicidade que primeiro se revelaram muitos dos
nomes daqueles que vieram mudar o nosso cinema.
Para compreender bem o significado do triunfo dessa nova geração,
há que frisar que ele foi conseguido sobre as cinzas dos movimentos mais
politicamente perigosos para o Estado Novo, como o cineclubismo e o
neo-realismo. Comecemos pelo movimento cineclubista. Os múltiplos
cineclubes, onde se exibiam filmes, se animavam publicações e
até, nalguns casos, se faziam filmes de formato reduzido, vinham
protestando contra a situação do cinema português, a que a
revista Imagem chamou, em 1952, ``cidadela de analfabetos e comerciantes''. Em
Agosto de 1955, realizou-se em Coimbra o primeiro encontro nacional dos
cineclubes portugueses; nas suas conclusões, defendia-se a necessidade
de uma legislação adequada que regulasse o "Estatuto do Cinema
Não Comercial", uma maior facilidade na obtenção de cópias
de filmes, a edição de documentos e revistas especializadas, e
lançava-se a ideia da criação de uma Federação
Portuguesa dos Cineclubes, agrupando uma vintena de cineclubes, que na
época representavam uma enorme massa associativa. A resposta estatal
não foi nada favorável. Em 1957, foi proibida a exibição
livre do filme de formato reduzido. Em 1958, realizou-se, em Santarém, o
último dos encontros nacionais dos cineclubes; o de 1959 foi proibido. O
ataque movido pelo Estado Novo, ataque que se estendeu das barreiras à
contratação de filmes à censura e à própria
intervenção policial, veio cercear drasticamente o movimento dos
cineclubes, cujo apogeu, registado nos anos quarenta e cinquenta, não
pôde assim prolongar-se na década seguinte. No documento de 1967 ``O
Ofício do Cinema em Portugal'', de que adiante trataremos, lê-se:
``A desconfiança oficial acerca do Movimento acabou por reduzir a sua
vitalidade a partir sobretudo de 1959, ano em que chegou a ser proibido um
5
Encontro marcado para Torres Vedras. Em dez anos, o Movimento perdeu
mais de 20.000 sócios e actualmente apenas funcionam 18 cineclubes,
quando na naquela época havia cerca de 40.'' Perversamente, o
próprio Decreto-Lei n. 40 572, de 16 de Abril de 1956, ao criar a
Federação Portuguesa dos Cineclubes, tornava-os simples
episódios do circuito comercial de arte e ensaio e sobretudo punha
debaixo de controlo o que antes era um movimento disperso e subversivo;
depois, já nos anos sessenta, virá o saque das instalações e
dos documentos dos cineclubes.
Estes são assim destruídos antes de poderem dar frutos
visíveis a nível da produção de grande formato, com que no
entanto sonhavam: o único filme que se pode considerar como filho do
movimento cineclubista é Dom Roberto, de José Ernesto de Sousa, dirigente
cineclubista que consegue financiar e rodar o filme sem qualquer apoio
estatal, graças ao entusiasmo do movimento. Essa seria a sua maior
novidade, mas faria do filme, justamente, um caso à parte no novo
cinema, que não mais seguiria um esquema de produção deste tipo.
Apesar da novidade do esquema de produção, ainda hoje a generalidade
dos críticos e historiadores do cinema português faz questão em
sublinhar que não foi com este filme que se iniciou o novo cinema; o que
evidencia uma convergência (embora, evidentemente, por razões
diferentes ou mesmo opostas) entre a destruição do movimento
cineclubista e o tipo de estratégia, organizativa e estética,
adoptada pelos homens do novo cinema. Estes viam em Dom Roberto um resquício do
neo-realismo que rejeitavam (mais ainda do que o poder político da
época, que, mesmo a contra-gosto, sempre tolerava o neo-realismo
literário predominante nos anos sessenta e até apoiará algumas
adaptações cinematográficas dessa literatura.
Dom Roberto tem sido comparado, com alguma razão, aos filmes com que Manuel Guimarães experimentou, em 1951 e 1952, fugir ao tom euforizante e patriótico, procurando que o nosso cinema acompanhasse a renovação que noutros países se iniciara logo a seguir à Segunda Guerra Mundial. Apesar da recepção entusiástica que os grupos mais oposicionistas dedicaram logo ao primeiro filme (Alves Redol, Cardoso Pires, Piteira Santos, Fernando Namora, Luís Francisco Rebello escreveram a favor de Saltimbancos, e a revista Imagem dedicou-lhe mesmo um número especial), Portugal mantinha-se, nessa como noutras matérias, orgulhosamente arcaico. E esse breve eco do cinema neo-realista italiano nem sequer teve seguimento na carreira deste realizador, que, depois de um terceira tentativa, entre 1953 e 1956, com graves dificuldades de produção e com drásticas amputações pela censura, acabou por tentar, em 1958, o recurso comercial a uma cançonetista da moda, além de enveredar pelos documentários. Quando brevemente voltar ao neo-realismo, em 1963 e 1965, já o neo-realismo cinematográfico estará a ser ultrapassado nos seus berços italiano e francês, e não tem condições para vingar em Portugal, onde, em termos de cinema, quase não chegou a existir. Adiante veremos o que o novo cinema tem a propor como alternativa. Antes, não deixemos de ver em que suportes institucionais assenta.
Há várias frentes com que o Estado, ao mesmo tempo que desmembra os
cineclubes, passa a gerar uma série de transformações do cinema
português. A primeira delas é a televisão. Em 1955, o tal ano
zero da produção de longas-metragens, ``como que em coincidência
simbólica e negativa'' (Luís de Pina, 1987, p.123), é criada a
Radiotelevisão Portuguesa, por decreto de Marcelo Caetano, então
Ministro da Presidência. As primeiras emissões experimentais têm
lugar em 1956 e as regulares a partir de 1957. De algum modo, é verdade
que o início da televisão vem prolongar a crise do cinema, crise
``que o Estado não pode (ou não quer) resolver, agora que outro meio
infinitamente mais persuasivo - a TV - lhe pertence por inteiro'' (Pina,
1987, p.139). O Estado vê nela o melhor veículo para a sua
ideologia, quando não mesmo para a pura propaganda, o que diminuirá
o investimento no cinema. Mas, por outro lado, repare-se que, uma vez que
nesta época o Estado não é um tradicional financiador dos nossos
filmes, este menor investimento tem sobretudo conotações positivas:
significa que o cinema ficará mais liberto de encargos ideológicos e
gozará de uma liberdade maior, ainda que, já se vê, muito
relativa; em breve, como já veremos, os dinheiros do Fundo de Cinema
irão por vezes abranger cineastas e mesmo filmes que até há
pouco tempo não faziam parte do horizonte do cinema que em Portugal se
desenvolvia e autorizava. A própria televisão não foi buscar os
artistas e técnicos do velho cinema: parecia ``querer afirmar-se
diferente do cinema, já que, nestes anos de crise, deixou uma série
de cineastas em más condições económicas para ir buscar
à Emissora Nacional e a outras entidades os realizadores e técnicos
de que precisava...'' (Pina, 1987, p.123), e que serão um dos
núcleos da nova geração do cinema português.
Em relação mais directa com o cinema, o Estado promulga em 1959 e
1960 vária legislação, não particularmente renovadora, e
dá, aí já com efeitos decisivos, um novo fôlego a dois
organismos recentes: a Cinemateca e o Fundo do Cinema. A Cinemateca
Portuguesa tinha já sido criada em 1948, mas só abre ao público
em 1958, começando desde logo a organizar ciclos estrangeiros de grande
novidade e interesse. Desses ciclos terá especial impacte a
Retrospectiva do Cinema Mudo Americano (1913-1929). Bénard da Costa
(1983) comenta: ``Seixas Santos e António Pedro Vasconcelos escrevem em
1965, na Tempo e o Modo, que a Retrospectiva do Cinema Americano "era, no nosso País,
o maior acontecimento cultural desde o aparecimento do Orfeu". Exagero?
"Terrorismo" cinéfilo, bem próprio desses anos? Em parte. Mas o que
todos queríamos salientar era o que pela primeira vez víamos: o
glorioso passado duma arte, tantas vezes chamada a arte do nosso tempo, e
que, pela primeira vez, era revelado a uma geração.'' Ou seja, o que
a Cinemateca provocava, ou pelo menos apoiava, junto da nova geração
de criadores e espectadores, era a redefinição do cinema como arte -
conceito que antes raras vozes (como Manoel de Oliveira e José
Régio) tinham defendido, contra a produção nacional.
Mesmo fora da Cinemateca, houve por essa altura uma certa
liberalização nos filmes estrangeiros que tinham exibição
autorizada (em relação aos portugueses, a censura era mais
rígida). A abertura de horizontes foi completada por um inédito
movimento editorial relativo às novas perspectivas do cinema, em obras
originais ou traduções. Em 1967, o relatório ``O ofício de
Cinema em Portugal'' sublinhará: ``é de notar que este esforço
editorial não foi um acontecimento fortuito, mas sim o fruto de um clima
geral de entusiasmo criado à volta do cinema pelos cineclubes, e que o
seu aparecimento é consequência directa do declínio destes.''
Além disso, renovou-se a crítica, não só, como até
aí, em revistas especializadas, mas nos próprios jornais
diários, que passaram a reconhecer o cinema ao lado das outras artes. O
próprio Fundo do Cinema subsidiou a revista Filme, dirigida por Luís de
Pina, que se começou a publicar em 1959. ``No seu n 20 - Novembro
de 1960 - a revista dedicava um dossier ao que já chamava "novo Cinema
português'', afirmando, pela pena do seu director, "que este, vivendo
nos últimos anos de uma desconsoladora mediania, precisa de sangue novo.
Os que ficaram para trás, alimentando-se das próprias
limitações e criando o mito da impossibilidade de fazer cinema em
Portugal, parece já nada terem para dizer. O futuro do Cinema
português está pois nas mãos das personalidades que reunimos
nestas páginas". Seis anos depois das apóstrofes da Imagem (que cessou a
sua publicação em 1961), era a certidão de óbito, feita de
dentro, do cinema dos anos 50. E, entre as "personalidades reunidas nestas
páginas", figuravam nomes que depois muito dariam que falar, quase todos
eles pertencendo já aos quadros da R.T.P.'' (Bénard da Costa, 1991,
p.115).
Em 1958, entra para titular do Secretariado Nacional de Informação
(SNI) César Moreira Baptista, homem que ``tinha poucas ilusões
quanto à capacidade dos cineastas no activo e que, para poder prosseguir
uma obra no cinema, necessitava de descobrir novos talentos'' (Bénard da
Costa, 1991, p.114). Deu-se então, escreve João Mário Grilo
(1992, p.157), ``uma inflexão assinalável na política do
então SNI, que, entre outras coisas, administrava os dinheiros do
Fundo'': ``efectivamente, a estagnação do tantas vezes chamado
"cinema nacional", a imperiosa necessidade de sustentar a máquina
tecnológica da televisão e, já agora, as vozes quase consensuais
que exigiam um cinema novo porque, como referiu Cunha Telles, "a
degradação era tal que ninguém a poderia defender ou sustentar",
fizeram com que o Fundo ensaiasse um esforço de renovação,
implementando uma política de formação, nomeadamente com a
atribuição de Bolsas de estudo para o estrangeiro, e incentivando
produtores''. Repare-se que, se inflexão houve, foi ao reencontro do
vanguardismo estético de António Ferro, que considerava as
comédias dos anos quarenta filmes grosseiros, reles e vulgares, o
``cancro'' do cinema português.
Assim o Fundo, ao mesmo tempo que corta cerce o movimento autónomo dos
cineclubes, continua por sua própria iniciativa, com mais meios e mais
controlo, a renovação por eles iniciada, acolhendo mesmo alguns
elementos não afectos ao regime, procurando formar os novos valores
indispensáveis à renovação - decerto numa tentativa para os
não lançar numa oposição aberta, ou sem contar até que
ponto eles iriam subverter a ideologia e o cinema até aí
dominantes. O Fundo concede bolsas de estudo a alguns jovens candidatos,
como António da Cunha Telles e Manuel Costa e Silva (para Paris),
Fernando Lopes e Faria de Almeida (para Londres) - para além deles, mas
sem apoio do Fundo, José de Sá Caetano cursa cinema em Londres
(1959), Paulo Rocha estuda em Paris (1959-61), enquanto José Fonseca e
Costa estagia em Roma (1961). Note-se que o ambiente que estes jovens
estagiários encontram lá fora é de grande renovação das
pessoas e linguagens do cinema. Como reconhece Paulo Rocha (in Silveirinha,
1994), ``eu tive muita sorte. Ao contrário de alguns colegas meus tive
muita sorte ao começar. No começo do anos 60 a juventude europeia
estava na moda. Ser novo, ter ideias novas era de repente um valor.'' Mesmo
no Portugal salazarista, como se poderá ver pela rápida ascensão
dos novos valores.
No regresso de Paris, diplomado em realização, Cunha Telles dirige o
jornal de actualidades Imagens de Portugal, é colocado à frente dos serviços de
cinema da Direcção-Geral do Ensino Primário - a
preocupação estatal com o cinema abrangia, na altura, o ensino mais
elementar... - e sobretudo é nomeado director do I Curso de Cinema do
Estúdio Universitário de Cinema da Mocidade Portuguesa, presidido
por Fernando Garcia. O curso, iniciado em 1961, tem o apoio do Fundo do
Cinema e do Ministério da Educação; o próprio Moreira
Baptista estará presente na sessão de abertura. O seu sucesso é
desde logo avaliado pelos cerca de 200 alunos inscritos, por ele passando um
extenso grupo de futuros realizadores e técnicos do "Cinema Novo".
Luís de Pina (1987, p.142) virá a considerá-lo um ``embrião
da nossa futura Escola Superior de Cinema''.
Outra importante frente de renovação introduzida pelo Fundo do
Cinema é o apoio a um novo tipo de documentários, em que o cinema
surge como arte e não como mero suporte técnico de propaganda
turística. A abrir essa frente documental, estivera o único
``novo'' dos antigos cineastas: Manoel de Oliveira. A sua posição
destacada deve-se, porém, ao apoio dos cineclubes, que lhe tinham
realizado homenagens (nomeadamente o Cineclube do Porto, em 1954), e
também ao seu próprio espírito de iniciativa e tenacidade. Em
1955, depois de ver recusado o apoio à longa-metragem Angélica, Oliveira
desloca-se à Alemanha para estudar as questões técnicas da
película e fotografia a cor e, com aparelhagem que ele próprio
adquire, escreve, produz, realiza, fotografa e monta O Pintor e a Cidade, de 26 minutos,
estreado no S. Luiz, em Lisboa, em 1956. ``O filme - talvez a única vez
na obra de Oliveira - foi entusiasticamente defendido pela unanimidade da
crítica. Entusiasmo que se repetiu em Paris e em Veneza e lhe valeu em
1957 o primeiro prémio internacional da sua carreira, em Cork, na
Irlanda. Face a este acontecimento, em 1958, o S.N.I. decidiu emendar a
mão. E atribuir-lhe, pela primeira vez, dois subsídios que viriam a
permitir - já nos anos 60 - O Acto da Primavera e A Caça'' (Bénard da Costa, 1991,
pp.110-111), além de lhe dar o prémio para a ``melhor fotografia''.
Entretanto, a Federação Nacional dos Industriais de Moagem
encomenda-lhe o documentário O Pão, que vem a conhecer duas versões e a
estrear-se em 1959. Ao mesmo tempo, Oliveira vai fazendo um filme muito
experimental sobre o universo pictórico do pintor Júlio, irmão
de José Régio (As Pinturas do meu Irmão Júlio, rodado entre 1958 e 1965). Em 1963, a revista
Plateia organiza uma homenagem nacional a Oliveira e dedica-lhe um número
especial. No mesmo ano, Acto da Primavera, já uma longa-metragem mas ainda profundamente
documental, tem estreia comercial em Paris; é recusado pela
selecção oficial de Veneza em 63, mas vem a ganhar, em 1964, a
Medalha de Ouro do Festival de Siena. ``Só em 1964, em Locarno, A Caça e O Acto se
impuseram à atenção da crítica internacional. Jacques
Bontemps escreveu nos Cahiers du Cinéma (Outubro de 1964, n. 159) que A Caça era ``bande
suffisamment à part pour planer au dessus de tous les films
presentés''. Pela mesma altura, Freddy Buache homenageou, em Lausanne,
Oliveira e Trnka. Em 1965, foi a vez de Langlois e da Cinemateca Francesa.
``Voilà plus de trente ans que Manoel de Oliveira illustre le cinéma
portugais'', escrevia-se em Dezembro de 1965. Só neste ano o
prestígio internacional de Oliveira começou, para além das
referências mais antigas e altamente elogiosas de Bazin ou Sadoul''
(Bénard da Costa, 1991, p.122).
Vários outros documentários, significativamente sem apoio do Fundo, vão tornar cada vez mais presentes e já visíveis os novos caminhos do cinema português. Fernando Lopes, bolseiro do Fundo, regressa de Londres, reocupa o seu posto na Televisão, e logo em 1961 roda um primeiro documentário, intitulado As Pedras e o Tempo, também claramente em ruptura com o habitual ``documentário turístico''; no mesmo ano realiza uma série de televisão e, no ano seguinte, dois documentários, O Voo da Amizade e As Palavras e os Fios. Outros documentários de novo tipo vão surgindo, como Verão Coincidente e Nicotiana, de António de Macedo, Faça Segundo a Arte, de Faria de Almeida, e Era o Vento... e Era o Mar, de Fonseca e Costa.
A ascensão do novo cinema consegue mesmo ultrapassar algumas
contrariedades, ligadas, sobretudo, à guerra entretanto surgida em
África: ``novas dificuldades vão levantar-se ao Cinema
português, que, em obras de fundo, poucas relações tivera com o
ultramar [...]. A prioridade nacional dada ao conflito - e nessa prioridade
está o domínio absoluto, a "mobilização" da RTP - atrasa
naturalmente as soluções de fundo''. As eleições de 1958, a
guerra, o ``caso do Santa Maria'' expuseram e geraram mais revolta contra o
regime e provocaram o aperto da censura, que levaria às prisões ``de
cineastas e críticos como Fonseca e Costa, Vasco Granja, Henrique
Espírito Santo, e até Manoel de Oliveira, libertado por imediata
intervenção de gente do cinema junto da Presidência do Conselho,
no momento em que decorriam as homenagens à sua obra'' (Pina, 1987, p.
44). Mais tarde, foi preso o distribuidor José Manuel Castello Lopes.
Mas o apoio dado pelo regime aos novos cineastas foi maior do que esses
incidentes puderam fazer crer. Por exemplo, como lembra Bénard da Costa
(1991, pp.117-118), ``em Agosto de 1962, o S.N.I. desceu a terreiro para
protestar contra a afirmação que considerava ser caluniosa de ter
recusado fundos a Manoel de Oliveira. O qual, mais ou menos por essa altura,
foi preso pela PIDE. De todas essas contradições se vivia.'' Por
isso, ``as leituras maniqueístas não ajudam. Esta história do
"fascismo" português foi bastante mais complicada do que depois a
pintámos. Na história do cinema isso é quase exemplar.''
Triunfaram ``cineastas em que o cineclubismo tinha sido mais percursor do
que ventre gerador e que, se progressivamente se distanciaram do Poder,
tentaram com ele a coexistência possível.''
Além disso, também em contra-tendência à renovação,
prossegue a tentativa de fazer reviver, embora com menos meios, as velhas
comédias, tentando assim criar sucessos comerciais, ainda que muitas
vezes com o apoio do Fundo estatal - como se poderá ver no
capítulo seguinte, de Fausto Cruchinho. ``O cinema dos mais velhos, com
raras excepções, tenta apenas, perante o recuo do público, os
condicionalismos censórios, a falta de financiamento, a força da TV
e a ameaça crescente do automóvel, do disco e do fim-de-semana, uma
fórmula comum de sobrevivência, no momento em que o SNI (depois de
1968 transformado em Secretaria de Estado da Informação e Turismo)
decide reforçar o seu apoio ao cinema sobre a realidade ultramarina. E
essa fórmula consiste, muito simplesmente, no embaratecimento acentuado
dos custos de produção e na escolha de argumentos sentimentais, de
agrado fácil, imediato, contados numa linguagem acessível, dirigida
a um público que se presume inculto e pouco exigente, quase sempre
concentrado no Odeon, que se transforma numa espécie de bunker do nosso cinema
mais elementar. A regra, agora, é essa: não mais a produção
desafogada dos anos 30/40, mas um cinema de pobre, na economia e nas
ideias'' (Pina, 1987, p.155).
``Vindo da Lisboa Filme, onde trabalhara na produção durante mais de
dez anos, Manuel Queiroz [...] fundara a Cinedex em 1962, onde vai intentar
(com apoios financeiros do fundo do Cinema) um esquema de produção
contínua, de características comerciais, [...] que, durante
três anos, iria dar origem a um surto de produção quantitativa
importante (dez filmes)'' - incluindo dois filmes para a infância (um
género quase nunca produzido entre nós), em torno da amizade de um
grupo de crianças por um cão. ``1964 é o ano de Calvário:
Rei da Rádio, vencedor do 1![]()
O Diabo era Outro (1969) e Tony de
Matos em Derrapagem (1973).
Continuam também a experimentar-se as co-produções, sempre com
maus resultados junto do público. Apesar de tudo, em termos comerciais,
melhor êxito iam tendo alguns desses filmes ``ligeiros'' e
``yé-yé'' inteiramente portugueses, sobretudo as comédias, com
destaque para Sarilho de Fraldas, de Constantino Esteves (Eden, 1967). Mas, como escreve
Leitão Ramos [1989:258], todos eles apenas ``estavam a deitar as
últimas pazadas de terra sobre o corpo velho de um cinema em
declínio desde o princípio dos anos cinquenta''.
Como que em contraponto às produtoras destes filmes herdeiros do
``velhos cinema'', surgiu ``Cunha Telles (rodeado por um punhado de gente
nova), que, confiado nas hipóteses de romper as barreiras, dotado de
algum capital pessoal, de certos contactos internacionais e não
malquisto nos corredores do poder, avançou para outro projecto de
produção contínua que animou o cinema português desses
anos'', quase sempre sem dinheiros do Fundo do Cinema (J. Leitão Ramos,
1995). Tomámos já consciência do ``facto, aparentemente
paradoxal, mas historicamente inegável que o cinema novo (...) nasceu da
herança do movimento cine-clubista como das bolsas do Fundo e dos cursos
da Mocidade Portuguesa. [...] Foi esse o pano de fundo da casa produtora que
Cunha Telles fundou nesse mesmo ano de 1962, jogando nele a sua fortuna
pessoal e trazendo para ela quer os seus alunos de curso, quer gente de
cineclubes e da televisão'' (Bénard da Costa, 1991, p.117).
M. S. Fonseca (1993) sublinha como não só havia uma ``estratégia
de produção que visava a continuidade (um produtor, Cunha Telles,
reúne à sua volta os cineastas disponíveis - disponibilidade
física e teórica, entenda-se - e são eles Paulo Rocha,
Fernando Lopes, Fonseca e Costa e António de Macedo), como igualmente
essa produção se dotara previamente de quadros técnicos formados
pelo 1 Curso de Cinema do Estúdio Universitário de Cinema
Experimental, onde Cunha Telles era também elemento capital, e donde, no
domínio da fotografia, do som e da montagem sairiam as figuras
dominantes em todo o cinema português que se segue aos Verdes Anos''. Cunha Telles
produz logo um conjunto de filmes muito bem sucedidos em termos de
recepção crítica, nomeadamente internacional. O cinema
português alcançava subitamente uma repercussão inédita. Se
já Dom Roberto e Os Pássaros de Asas Cortadas tinham estreado em Paris, e o primeiro tinha ganho, à margem
do Festival de Cannes, o ``Prémio dos Jovens Críticos'', também
o arranque das produções Cunha Telles é auspicioso. Os Verdes Anos ganha a
vela de prata no Festival de Locarno (sobrepondo-se, por exemplo, a
Accatone, de Pasolini) e é também premiado em Acapulco (contrastando com a
ausência de prémios em Portugal: no ano de 1963, em que estreiam Os Verdes Anos,
Acto da Primavera e A Caça, o S.N.I., pela primeira vez desde 1944, prefere não dar
prémios...); Mudar de Vida, também de Paulo Rocha, representa Portugal na
selecção de Veneza, Domingo à Tarde, de António Macedo, está no Festival de
Berlim e no de Veneza, Belarmino no de Pesaro e no de Salso-Porretta (e, vá
lá, ganhou o prémio de melhor fotografia do S.N.I.), e as
críticas internacionais são muito favoráveis, como só o
foram antes com os filmes de Oliveira. ``Compulsando os Cahiers du Cinéma desses anos,
sucedem-se as referências ao cinema português com Manoel de
Oliveira, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Fonseca e Costa e Cunha Telles em
lugares de relevo'' (Bénard da Costa, 1991, p.124).
Só que, em termos de recepção do público, nas salas, nenhum
dos primeiros filmes do novo cinema consegue obter sucesso. E, apesar de
terem sido extremamente baratos, todos fazem perder dinheiro. Num texto
colectivo da época (Jornal de Letras e Artes, n. 275, Abril de 1970), assinado por
vários jornalistas de renome, diz-se: ``No jovem cinema português
verifica-se uma actualização de processos narrativos, um apuramento
final a que não será estranha a revelação de quadros
técnicos de nível internacional, bem como a sincera adesão
à realidade portuguesa. [...] Pena é que o público, desiludido,
anos a fio, com os filmes portugueses e um tanto alheio às
preocupações estéticas vanguardistas que animaram grande parte
dos jovens realizadores, não tivesse respondido significativamente,
levando, a curto prazo, o cinema português a uma nova derrocada.''
Telles experimentou, em vão, variados caminhos, como a adaptação
literária de prestígio (O Crime de Aldeia Velha, de 1964, sobre a peça homónima de
Santareno e apoiado pelo Fundo) e a co-produção, chamando
realizadores de fora: Le Grain de Sable e Vacances Portugaises, de Pierre Kast, algumas sequências de La Peau Douce, de
Truffaut, e sobretudo As Ilhas Encantadas, de Carlos Vilardebó, em 1964. Não teve
sucesso. ``No interior das "Produções Cunha Telles", a atmosfera
azeda bastante, pelos idos de 67 (um pouco pela grande falta de dinheiro, um
pouco também pela discordância entre produtor e realizadores sobre o
destino a dar ao que ia aparecendo); como resultado disso, e talvez para se
demarcar ("castigar") da "fauna de ingratos", Cunha Telles decide produzir
um filme que, como escreve João Bénard da Costa, "combinasse arte e
público, talento e plateias populares``' (Grilo, 1992, p.160). ``Telles
resolveu apostar forte em António de Macedo, apesar de tudo o cineasta
que no box-office lhe dera menos razões de queixa, para um filme de espionagem
[...]. Chamou-se Sete Balas para Selma (1967) e não só o não salvou, como levou os
seus companheiros de aventura a chamarem-lhe piores nomes do que aqueles que
o Diabo chamou à mãe'' (Bénard da Costa, 1991, p.126). O mais
radical de todos terá sido César Monteiro, em O Tempo e o Modo (n 67, Janeiro
de 1969), considerando que o filme põe em causa ``a batalha comum por um
Cinema Novo que o senhor Macedo desacredita com esta Selma escancarada a
toda a inanidade'': ``um filme como 7 Balas para Selma só pode ser encarado como empresa
reaccionária, carregada de balas que se desfecham traiçoeiramente
nas costas dos promotores de uma revolução cinematográfica em
Portugal.''
De modo que, em 1967, sem público, falidas, nem a Cinedex nem as
Produções Cunha Telles estão já activas. ``O primeiro
fôlego da 3
Geração morria entre desilusões e
recriminações amargas, buscava-se ganha-pão na publicidade, no
documentarismo industrial ou cultural''. Cunha Telles troca a
produção pela distribuição, fundando com Gisela da
Conceição a empresa ``Animatógrafo'', que ``seria
responsável por uma quase revolução no tipo de cinema visto em
Portugal na primeira metade dos anos 70 (Bertolucci, Oshima, Tanner,
Eisenstein, Sanjines, Littin, Glauber Rocha, Vigo, Morrisey, Gilles Carle,
Karmitz, foram alguns dos realizadores que entraram em contacto com o
público português através dessa distribuidora'' (Ramos, 1989,
p.382), a qual assim juntava, no terreno comercial, os seus esforços ao
trabalho da Cinemateca e dos ciclos que a Gulbenkian em breve iniciará.
Chegamos a um breve período ``em que, se a 3 Geração
quase não originou longas-metragens, atravessando um deserto de
produção, nem por isso esteve parada'', escreve Leitão Ramos
[1995] (que considera que, na história do cinema português, o grupo
do novo cinema constitui a terceira geração). É que o grupo que
estava decidido a levar por diante a renovação do cinema
português deu provas de excelente capacidade de organização e de
notável auto-reflexão. Entra-se na fase que Roma Torres (1974)
designou por ``anos Gulbenkian''. Segundo as palavras do próprio
Bénard da Costa (1991, pp.128 e 1985:33-34), o qual, desde 1969, dirige
o seu Sector de Cinema, ``a Fundação Calouste Gulbenkian, grande
Fundação privada, uma das maiores do mundo, desde 1956 conduzia uma
acção que transformara a vida cultural portuguesa'', ``mas, durante
os primeiros dez anos de existência, pouco fizera pelo cinema.'' Por
isso ``em várias entrevistas concedidas pelos homens do "cinema novo"
[...] a partir de 65, quando as coisas se puseram mais feias, os seus
ataques não visam apenas o Fundo ou o Palácio Foz. Começam
também a criticar a Fundação Gulbenkian por nada ter feito pelo
cinema em quase dez anos de existência. Por exemplo, em 65, no Plano,
Fernando Lopes diz: "em relação ao cinema português, do ponto de
vista cultural, há uma outra entidade que tem obrigações
extremamente grandes e às quais foge: a Fundação Gulbenkian
[...] obrigações e responsabilidades já que a cultura portuguesa
não se limita à Literatura, ao Teatro, ao Ballet - e não sei que mais
- o Cinema entra aí também". Nessa mesma entrevista adianta, com
algumas reticências, a ideia de que a Fundação "podia fazer aqui
coisa semelhante a um Instituto Português de Cinema". Na mesma ideia de
responsabilização da Gulbenkian comungou Paulo Rocha, que inclusive
se referiu a ela em várias entrevistas dadas no estrangeiro. Muitos
críticos e jornalistas reforçaram esta tese, com recados mais do
que explícitos à Fundação. Esta tinha já começado,
há alguns anos, a conceder bolsas no estrangeiro a cineastas ou
candidatos a tal. Iniciara essa política em 61 e de bolsas da
Gulbenkian tinham beneficiado (para me ficar por nomes que depois seriam
mais conhecidos ou já o eram) António Pedro Vasconcelos (1961),
António Campos (1961), Alberto Seixas Santos (1963), Manuel
Guimarães (1963), João César Monteiro (1963), Sá Caetano
(1963), Alfredo Tropa (1963), António Escudeiro (1963), Teixeira da
Fonseca (1964), Manuel Costa e Silva (1966), Elso Roque (1967), João
Matos Silva (1968), António da Cunha Telles (1968). Tinha apoiado os
Festivais de Lisboa e outras manifestações esporádicas. Mas
até 67 - apesar de algumas solicitações sobretudo para o
documentário cultural [...] - recusou envolver-se nesse terreno e
não havia, nos seus Serviços ou Departamentos, qualquer sector de
Cinema (só em Maio de 69, tal sector foi criado no âmbito do
Serviço de Belas-Artes). Mas o barulho começava a ser muito às
suas portas e em 67 o Dr. Azeredo Perdigão considerava que era tempo de
pensar no problema. A ocasião surgiu, quando, nesse mesmo ano, o
Cine-Clube do Porto solicitou um subsídio para uma "Semana de Estudos
sobre o Novo Cinema Português" a realizar em Dezembro. Ao
concedê-lo, a Fundação adiantou uma sugestão: que fosse
"dedicada uma das sessões do colóquio, à qual estaria presente
considerável representação de cineastas portugueses, à
ponderação de como seria desejável, do ponto de vista do cinema
e dos artistas que a ele se consagram, que a Fundação interviesse.
Dessa sessão poderia sair um relatório que ajudaria a esclarecer o
Conselho de Administração acerca dos problemas a que nos vimos
referindo.''
A resposta não se fez esperar. Luís de Pina (1987, pp.163-164)
resume: ``no final de 1967, todo o jovem cinema Português, com gente
mais velha considerada jovem de ideias, se desloca à Cidade Invicta para
tomar parte na Semana do Novo Cinema Português, organizada pelo
Cineclube do Porto. O fracasso das Produções Cunha Telles, a
ausência de possibilidades financeiras, o desinteresse do público
pelo novo cinema, o evidente reforço da Censura [...], a frágil
situação do cinema português no mercado, o declínio do
movimento cineclubista, tudo isso faz parte da agenda dos trabalhos, que
inclui o visionamento dos filmes do novo cinema português. A tomada de
consciência colectiva de todos esses problemas havia de gerar um
documento de fundamental importância, "O Ofício do Cinema em
Portugal", dirigido à Fundação Calouste Gulbenkian, com data de
9 de Dezembro de 1967, em que os cineastas presentes na Semana (Alberto
Seixas Santos, Alfredo Tropa, António de Macedo, António-Pedro
Vasconcelos, Artur Ramos, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Gérard
Castello Lopes, Ernesto de Sousa, José Fonseca e Costa, Manuel Costa e
Silva, Faria de Almeida, Manoel de Oliveira, Manuel Ruas e Paulo Rocha,
notando-se a ausência de António da Cunha Telles) sugerem a
criação de um centro de cinema, dependente da Fundação
Gulbenkian.''
Esse documento ``era um estudo muito completo da situação do cinema
português - o mais vasto e profundo que se fazia em Portugal desde
há décadas, o que mostra quanto aos poderes públicos estavam a
ser ultrapassados, pela primeira vez desde que o Estado Novo se impusera''
(Ramos, 1995). Nesse estudo apontam-se já algumas das principais
orientações que irão caracterizar o movimento do novo cinema, e
que vale a pena destacar. Ali se pugna pela criação de um cinema de
qualidade ``que garanta, no estrangeiro, um conhecimento mais exacto e vivo
da nossa realidade''. Desde esta segunda fase, pois, o novo cinema
orienta-se para um reconhecimento no estrangeiro: é que o cinema que
têm em vista não tem por enquanto público em Portugal e, por
essa mesma razão, ``é um cinema condenado, ainda durante muito
tempo, ao insucesso financeiro: o cinema de qualidade. Logo se vê, pois,
que só uma instituição desinteressada dos lucros e com uma
capacidade administrativo-económica sólida pode arcar com fardo
tão pesado.''
Luís de Pina (1987, p.164) comenta: ``este desejo de
"centralização", de depender de um financiamento garantido,
aproxima-se das intenções dos cineastas que estiveram na base da
redacção final da Lei n. 2027 (centralizadora, privilegiando a
produção), que também desejava uma "melhoria de qualidade" do
cinema nacional, projecto tão combatido por um homem como Roberto Nobre,
que via nessa dependência de protectores a criação de um cinema
de estufa, ligado ao poder por via do favoritismo, do tráfego de
influências.'' Mas os cineastas do novo cinema não tinham
ilusões quanto à possibilidade de sobrevivência, no estreito e
vigiado mercado português, do seu cinema radical e, ao menos por isso,
difícil; tinham aliás visto como os esforços de Cunha Telles
haviam fracassado financeiramente nesse mercado, apesar das várias
concessões em termos de linha estética e de relações com o
poder político. Querendo evitar a dependência do Estado Novo, os
cineastas reunidos no Porto acharam que a melhor solução seria
convencerem a Fundação Gulbenkian a estender à área do
cinema o decisivo apoio financeiro que já tinha dado à
renovação de outros sectores da cultura portuguesa.
``Finalmente, mas afinal, talvez, primeiramente,'' sublinha Grilo (1992,
p.160), a orientação seguida revela ``o divórcio estabelecido e
substanciado entre produtores e realizadores (consagrado na fundação
do Centro Português de Cinema, verdadeira cooperativa de autores), que
permanecerão de costas voltadas uma boa dezena de anos. O novo "Cinema
Novo" passará assim, em boa medida, pelo apetrechamento institucional de
um cinema de autores, e é aliás esse o espírito do documento "O
ofício do cinema em Portugal" [...]: "A acção do Centro no
ciclo da produção, a verificar-se, deverá confinar-se a um
auxílio material, abstendo-se de tudo o que possa representar
limitação ao caminho livremente escolhido pelos
autores-realizadores".''
A solução pretendida pelo grupo reunido no Porto é a
criação de um serviço novo na Gulbenkian, com autonomia
administrativa mas dependente do seu financiamento, intitulado Centro
Gulbenkian de Cinema. Esta proposta, porém, não é aceite pela
Fundação, que decide apoiar o movimento, sim, mas noutros termos:
subsidiará, e apenas por um período experimental, uma entidade
privada que os próprios cineastas fundem e giram. Assim é fundado,
em 1969, o Centro Português de Cinema (CPC), sociedade cooperativa,
``perante a qual a Fundação se obrigava a conceder um subsídio
experimental pelo período de três anos, e que no primeiro deles
(1971) orçou os três mil e duzentos contos (uma vez e meia o
orçamento de uma produção média)'' (Grilo, 1992, p.161).
Nesse compasso de espera até à concretização do acordo, a
Fundação Gulbenkian criou o seu ``Sector de Cinema'', apoiou a
Cultura Filmes, efémera empresa de Ricardo Malheiros, que nos seus 3 anos de
actividade (1967-69) produziu um conjunto de curtas-metragens
inseríveis no novo cinema.
Os cineastas do novel Centro Português de Cinema formavam, no dizer de
Bénard da Costa (1991, pp.131-132), ``um grupo heteróclito, de
tendências estéticas diversas, mas com um núcleo sólido
(Paulo Rocha, Fernando Lopes, António de Macedo, Fonseca e Costa, Seixas
Santos, António Pedro Vasconcelos) com apetência e capacidade de
poder.'' Na constituição do Centro, ``dos nomes mais falados dessa
geração, apenas três se podiam considerar omissos: António
da Cunha Telles, afastado do grupo inicial pelas sequelas das polémicas
do fim das suas produções, João César Monteiro, enfant terrible da
crítica mais provocatória e por isso julgado por muitos demasiado
"extremista" [...] e António Campos, um amador autodidacta que
surpreendera ainda nos anos cinquenta com algumas curtas metragens adaptadas
de Miguel Torga e que, em 1961, realizara, na senda de Jean Rouch, um dos
melhores exemplos de documentarismo etnográfico português em A Almadraba Atuneira, sobre
a pesca do atum.'' Os três ``acabaram por ingressar no Centro mas apenas
em 1972''.
É em Setembro de 1970 que a Fundação contrata os primeiros
financiamentos, mas o protocolo formal só será assinado em Setembro
de 1971, reafirmando que a Gulbenkian não assumia o encargo de
gerência e manutenção do referido Centro. O Protocolo
determinava também, ``logo na sua abertura, que o CPC seria "uma
sociedade cooperativa aberta, sem discriminações de qualquer
espécie, a todos os cineastas interessados na prossecução dos
seus fins". (...) Ou seja, impunha-se ao CPC uma política de unidade e
não se lhe garantia um guarda-chuva perpétuo'', o que reforçava
a coesão, obrigando ``por exemplo António de Macedo a ser
"cooperante" com quem já lhe chamara em público e por escrito,
"incompetente" e "pobre Diabo" (César Monteiro)'' [Ramos, 1995].
Fica-se então à espera que venha da Gulbenkian, depois dos
inevitáveis procedimentos burocráticos, o dinheiro que permitirá
o novo arranque. ``A Fundação ainda não deu a resposta, e se ela
não vier...'' - dirá, com ironia, uma personagem do filme O Cerco, rodado
em 1969 e estreado em 1970, com o qual Cunha Telles, subsidiado pelo Fundo
de Cinema, passava à realização, anunciando, ou mesmo
ultrapassando, os seus colegas no lançamento do ``segundo fôlego''
do novo cinema. ``Náufrago como produtor, objecto da "quarentena" que
lhe tinha sido imposta pelo grupo do "Ofício", com várias
falências e credores no encalço, Cunha Telles não se deixou
abater e voltou aos estúdios agora como realizador. E, com um filme de
escassos meios, arrancou surpreendentemente em 1970 o maior sucesso
comercial que qualquer obra do "novo cinema" até então tinha obtido.
O filme chamou-se O Cerco e com ele voltou Portugal aos certames internacionais
(Quinzena de Realizadores de Cannes)''. Cunha Telles conseguiu fazer o
primeiro filme do novo cinema novo a pagar os custos da produção com
as respectivas receitas de exibição, no mercado interno e
estrangeiro, e mesmo a dar lucros de 50%. Mas, paradoxalmente, depois
deste sucesso, e depois de Sever do Vouga... uma Experiência (média-metragem de Paulo Rocha para a Shell
Portuguesa, de 1970), Cunha Telles nada produz durante treze anos - apenas
entra na produção, em 1973, em conjunto com o CPC e a Tobis, do seu
próprio filme Meus Amigos; só regressará como produtor em 1983.
``O sinal [dado por O Cerco] não passou despercebido para o poder. Este, que
até aí ignorava escandalosamente as obras do cinema novo, deu-lhe
os grandes prémios da S.E.I.T.: melhor filme, melhor actriz, melhor
fotografia (Acácio de Almeida). Também nas curtas metragens foram
dois novos premiados: António de Macedo e Faria de Almeida. O triunfo de
uma geração começava'' (Bénard da Costa, 1991, pp.132-133).
Entretanto, financiado pelo Fundo e por amigos e inserido na ``Média
Filmes'' (que fundara com Fernando Matos Silva, Alberto Seixas Santos,
Alfredo Tropa e Manuel Costa e Silva), também Fernando Lopes
conseguirá fazer, à margem do CPC (a que no entanto preside), a sua
primeira obra inteiramente de ficção, Uma Abelha na Chuva, adaptada do romance
homónimo de Carlos de Oliveira, cuja rodagem se estendeu entre 1968 e
1971, vindo a estrear em 1972 e ganhando também o Grande Prémio de
Cinema da S.E.I.T..
1972 foi o ano em que finalmente se chegou à apresentação da
primeira das longas-metragens saídas do protocolo Gulbenkian-CPC - O Passado e o Presente,
de Manoel de Oliveira -, numa sessão que contou ainda com a
projecção de A Pousada das Chagas, de Paulo Rocha, rodado, em condições
económicas superiores às habituais, em 1971, com dinheiro que a
Gulbenkian fornecera à parte do subsídio ao CPC. A solenidade foi
marcada pela presença do Presidente da República. Abrindo a
sessão, o Presidente da Fundação, Dr. Azeredo Perdigão,
discursou para deixar claro que: ``a intervenção da
Fundação, na absoluta impossibilidade de resolver todos os problemas
que se levantam ao desenvolvimento do cinema em Portugal, tem de ser, ao
mesmo tempo, modesta, prudente e experimental''. O Presidente do CPC,
Fernando Lopes, discursou também, mas o seu texto ``dilatava,
inesperadamente, as margens da mudança, ao dizer: "Hoje que o cinema
passou o seu meio século de existência e quando nomes como os de
Griffith, Eisenstein, Murnau, Dreyer, Rossellini, Bergman, Jean Renoir ou
Godard, se contam entre os valores mais importantes da cultura ocidental, ao
lado de Joyce, Picasso e Stravinski, nós portugueses e cineastas
começamos a ver, com mais claridade e confiança, o cinema, como
facto cultural, reconhecido pública e oficialmente". Lopes é,
simultaneamente, sincero e hábil nesta declaração: sincero
porque, de facto, esta nova geração que o CPC configura procede de
uma cultura cinéfila, de uma habituação do olhar às salas de
Cinemateca europeias, e de um entendimento do cinema como uma
experiência artística e estética vivida em plenitude, e não
como um simples empreendimento comercial; hábil porque, ao colocar,
precisamente aí, o corte, se contornava (sem iludir) a espinhosa
questão política num país censurado e ainda sob o domínio
de uma velha classe política amedrontada, que começava -
também ela - a sentir os efeitos da chegada de novas gerações''
(Grilo, 1992, p.161). Mais uma vez, a fronteira que se coloca pretende acima
de tudo defender o cinema como arte, ao lado das artes mais antigas; e, se
repararmos, defende os seus valores mais vanguardistas: evoca-se Joyce e
não Thomas Mann, Picasso e não o pai Renoir, Stravinski e não
Richard Strauss.
Para além de O Passado e o Presente, a produção do CPC inaugurou-se com três
outros projectos de ficção, todos eles constituindo estreias na
longa-metragem: Pedro Só, de Alfredo Tropa, O Recado, de José Fonseca e Costa, estreados
em 1972, e Perdido por Cem..., de António Pedro Vasconcelos, estreado em 1973. Com o
auxílio directo da Fundação surgem ainda três outros
filmes: o já referido A Pousada das Chagas, de Paulo Rocha, Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, de João César
Monteiro, e Vilarinho das Furnas, de António Campos. Todos ``estes novos cineastas não
são propriamente gente desconhecida. Conjuntamente com Seixas Santos
(cujo Brandos Costumes integraria o II Plano do CPC), César Monteiro e Vasconcelos, por
exemplo, tinham já realizado curtas-metragens de carácter
documental, para o produtor Ricardo Malheiro, e tinham um longo passado
crítico e teórico, substanciado nas páginas do Cinéfilo e dos
suplementos do Diário de Lisboa. Mas a chegada deles ao campo da longa-metragem de
ficção (e ainda de Fernando Matos Silva com O Mal-Amado) amplia mais o leque de
projectos, tendências, temas e formas, e permite, enfim, que se comece a
poder falar de uma cinematografia, consciente dos seus limites (o mais
importante dos quais será a censura política e económica), mas
já madura, ou em vias disso, apta a responder ao espaço de liberdade
que a democracia e o 25 de Abril lhe trará'' (Grilo, 1992, p.161). Para
termos uma ideia do impacte que causou a nova geração nesse anos de
1972, basta pensarmos que, entre Fevereiro e Junho estreiam quatro
longas-metragens, de ficção, do novo cinema (as de Oliveira, Fonseca
e Costa, Lopes e Tropa).
Como avaliará Fernando Lopes (vide José Manuel Costa, 1985, p. 69),
``a geração anterior, do fim dos anos 50, aceitara-nos como o cinema
português. Tinham-se remetido a um papel secundário, se não
até demissionário. (...) O que não quer dizer que as fitas do
Henrique Campos e do Constantino Esteves não tivessem continuado a
aparecer. Mas quando a Gulbenkian entre em cena, eles compreenderam que
tinham perdido a partida. Penso, aliás, que sem a Gulbenkian, o
esforço da primeira fase do "Cinema Novo" se teria gorado completamente,
por pura falta de continuidade. A verdade é que não tínhamos
condições para continuar a fazer filmes à maneira da Abelha na Chuva e do
Cerco. A importância do CPC está na produção contínua que
foi capaz de pôr de pé. Reparem que desde os anos 30, 40, o cinema
português não tinha um textitcorpus". E com o CPC e a Gulbenkian, em três,
quatro anos, aparecem uns dez, doze filmes, se não mais, se pensarmos,
por exemplo, na Sagrada Família e nos Sapatos de Defunto, do César Monteiro, que o CPC ajudou.''
``De todos esses filmes, o público só não viu Quem espera por Sapatos de Defunto. O realizador
recusou-se a aceitar alguns cortes da censura e não consentiu na
exibição do seu filme, mutilado. Por esses anos, a Censura proibiu
também Nojo aos Cães, de António de Macedo, muito reflector do espírito de
Maio de 1968. Autorizou, no entanto, a sua circulação no
estrangeiro, tendo sido projectado - e premiado
- no Festival de Bérgamo de 1970'' (Bénard da
Costa, 1991, p.139). De novo, e desta feita pela própria mão da
censura, a recepção no estrangeiro é muito mais importante do
que em Portugal; como acontecerá com quase todos os outros filmes do
novo cinema. Além das já referidas retrospectivas de filmes de
Manoel de Oliveira (Locarno, em 1964, e Cinemateca Francesa, em 1965), houve
mais duas retrospectivas, também de Oliveira, em 1971, na Filmoteca
Espanhola e, em 1974, em Bruxelas, e a Semana de Nice dedicada, em Março
de 1972, ao nosso novo cinema, onde passaram todos os novos filmes desses
dez anos, de Dom Roberto a O Recado.
Entretanto, ``no princípio de 1974, António de Macedo consegue
fazer um sucesso (A Promessa), desta vez com uma barragem [crítica] de sinal
contrário (o Cinéfilo, revista que Fernando Lopes era então director,
dedicou-lhe por exemplo, um demolidor dossier - 9/2/74)'' (Ramos, 1995).
Parece começar a desenhar-se um perfil em que, quando o público
gosta, a crítica desgosta, e vice-versa (sem que neste ``quando''
esteja implicada uma relação de causa a efeito). O facto de se
tratar da adaptação de uma peça de Bernardo Santareno, de
nítida mensagem social, se lhe dá uma caução política
oposicionista, não lhe garante entrada no novo cinema, tal como vimos
acontecer com Pássaros de Asas Cortadas, tanto mais que alguns cineastas do ``velho cinema''
também tinham ido adaptar o mesmo g O Passado e o Presente): a doxa portuguesa do ``novo cinema'' é mais
estrita no que elege do que os próprios festivais estrangeiros em que,
no entanto, procura legitimar-se.
No mesmo ano de 1974, a 20 de Abril, no Cinéfilo, João César Monteiro
refere-se ao filme Jaime, a primeira longa-metragem do poeta António Reis,
sobre as pinturas de um internado no Hospital Miguel Bombarda (e todos estes
elementos são bem característicos das novas fronteiras - poesia,
pintura, marginalidade) como ``uma etapa decisiva e original do cinema
moderno, obrigatório ponto de passagem para quem, neste ou noutro
país, quiser continuar a prática de um certo cinema, o cinema que
só tolera e reconhece a sua própria austera e radical
intransigência''. Intransigência que pode ler-se na ``nova série
do Cinéfilo, em 1973, dirigida por Fernando Lopes e feita por um dos núcleos do
novo cinema, prosseguindo nas suas páginas a polémica que o divide,
até cessar a publicação dois meses depois do 25 de Abril''
(Pina, 1987, p.173). Ou seja, ``datam deste tempo as primeiras fracturas
entre os novos cineastas. Enquanto um Paulo Rocha, um António-Pedro
Vasconcelos, um Seixas Santos ou um João César Monteiro seguem a
linha de um cinema "personalista", de incidências bazinianas,
influenciados pelos Cahiers du Cinéma, outros cineastas, como Fonseca e Costa, Artur Ramos,
Henrique Espírito Santo, Manuel Ruas, seguem, com naturais variantes,
um cinema "realista", em que a componente social ou política, determina
os temas e as formas, com alguma influência da revista Cinema Nuovo'' (Pina, 1987,
pp.168-169). Acrescente-se que Artur Semedo, logo a partir de Malteses, Burgueses e às Vezes..., inicia um
percurso próprio, uma espécie de terceira via, em que através do
humor que lhe é natural pode chegar ao grande público, sem contudo
abandonar a vertente de crítica, mordaz, como esse título
aliás indica.
Foi a primeira destas facções que dominou o processo de tomada da
``cidadela'' do cinema português. Por exemplo, foi ela a chamada a
dirigir a primeira Escola Superior de Cinema criada em Portugal, em 1973,
que passou a funcionar, ainda como Escola-Piloto, no Conservatório
Nacional, no âmbito de uma vasta reforma do ensino artístico,
incentivada pelo mais reformista dos ministros de Marcelo - Veiga
Simão, Ministro da Educação - e dirigida por Madalena Azeredo
Perdigão (1924-1989), directora do Serviço de Música da
Gulbenkian e mulher do presidente da Fundação. Alberto Seixas Santos
foi escolhido para primeiro director da Escola, onde passaram a leccionar
Fernando Lopes, Paulo Rocha, Cunha Telles e outros nomes associáveis ao
movimento (cfr. Bénard da Costa, 1991, p.135).
Essa entrega do ensino do cinema à nova geração, e ao seu grupo
esteticamente mais radical (mas menos directamente político), vem no
seguimento da linha de viragem que vimos ser introduzida no SNI por Moreira
Baptista, mas é além disso favorecida pela ``primavera marcelista'',
que dura entre 1968 e 1972, e se vem juntar, na expressão de Bénard
da Costa, à ``primavera Gulbenkian'' no favorecimento da
implantação do novo cinema. Com a abertura desses anos, a censura
abranda em relação aos filmes estrangeiros: os espectadores
portugueses poderão ver num écran, pela primeira vez, os seis nus de
uma mulher - os de Romy Schneider, em A Piscina de Deray -, assim como vários
filmes até então proibidos por exemplo, Alexandre Nevsky e Ivan o Terrível de Eisenstein, em
sessões que esgotaram a lotação. Por sua vez, o Sector de Cinema
da Fundação Gulbenkian, devidamente inserido no Serviço de
Belas-Artes, em 1973 dá início a uma série de ciclos que
procuram fazer ver o cinema como a Sétima Arte. Aproveitando essa
abertura, a nova ``ala liberal'' da Assembleia Nacional procura alterar a
lei do cinema. No início dos anos setenta é nomeada uma
comissão revisora, cujos trabalhos hão-de dar frutos na Lei 7/71,
não sem pública polémica a antecedê-la, bem expressa numa
intervenção de sentido antitotalitário feita por Pinto
Balsemão na Assembleia (1970), que um abaixo-assinado subscrito por 62
nomes do cinema português viria a apoiar. ``Perplexos com o teor dos
debates na Assembleia, 62 realizadores e técnicos enviaram ao presidente
da Assembleia Nacional um telegrama no qual manifestavam "a sua profunda
inquietação pelo tom das intervenções de alguns deputados,
reveladores da nítida carência de informação relativamente
ao exercício da profissão em Portugal, bem como as
concepções arcaicas acerca do cinema como fenómeno de
criação artística e veículo de cultura", apelando para um
cinema português livre, "independente dos interesses económicos na
quase totalidade ligados à produção e distribuição
estrangeiras, que também têm sufocado a produção
cinematográfica nacional". A resposta dos distribuidores, em carta
subscrita por 20 empresas, publicada na imprensa, não se fez esperar.
Congratulando-se e apoiando patrioticamente os deputados, cujas
"intervenções têm sabido não esquecer todas as actividades
nacionais, global e harmonicamente consideradas, e não exclusivamente a
construção insustentável de uma produção fílmica
unicamente baseada em subsídios e protecções", não deixando
de salientar que são os filmes estrangeiros "a garantia de viabilidade
comercial indispensável à actividade dos cinemas e dos
estabelecimentos técnicos nacionais", sublinhando que essa base
económica do cinema devia construir "a finalidade principal de uma lei
de protecção e fomento do cinema, que não outras porventura
importantes, mas secundárias, mas não vitais", concluíam
gloriosamente que "os distribuidores portugueses não servem interesses
estrangeiros, mas tão-somente os seus interesses legítimos, que
sempre têm sabido escrupulosamente integrar no superior interesse
nacional``' (cfr. Geada, 1977, p.99).
A 7 de Dezembro de 1971 é publicada a Lei 7/71, chamada Lei do Cinema
Nacional, e a 5 de Junho de 1973 o Decreto n. 286/73, chamado
Regulamento da Actividade Cinematográfica. Nesta legislação, a
novidade principal é a criação de um Instituto Português de
Cinema (cujo regulamento, no entanto, só virá a ser publicado em
1982), presidido pelo Secretário de Estado da Informação e
Turismo: ``um Instituto que, nas suas linhas gerais, se parece com o Centro
de Cinema Gulbenkian sugerido pelos novos cineastas'' - e o certo é que,
com o surgimento do Instituto estatal, o Centro Português de Cinema vem
a deixar de ser subsidiado pela Gulbenkian (que só prometera,
recorde-se, um apoio experimental de três anos) e a cessar praticamente
a sua actividade (Pina, 1987, p.165). Fazem parte das atribuições do
Instituto Português de Cinema (IPC): incentivar e disciplinar as
actividades cinematográficas nas suas modalidades comerciais de
produção, distribuição e exibição de filmes;
representar o cinema português nas organizações internacionais;
promover as relações internacionais do cinema português no
domínio cultural, económico e financeiro; estimular o
desenvolvimento do cinema de arte e ensaio e do cinema de amadores; fomentar
a cultura cinematográfica; atribuir prémios de qualidade,
prémios de exploração e prémios de exportação (cfr.
Geada, 1977, pp.159-161).
E de onde vem o financiamento desse Instituto Português de Cinema?
Segundo Bénard da Costa (1991, p.130), ``era evidente, sobretudo a
partir de 1969, que mais dia menos dia, o cinema português passaria a
contar com 10 vezes mais dinheiro do que em 1968 tinha (3800 contos foi a
verba do fundo nesse ano e foi um record)''. ``O sensível aumento da
frequência das salas de cinema e dos rendimentos colhidos pelas
distribuidoras deu base à ideia de novas estruturas. Através da
criação de um imposto de 15 por cento sobre os lucros das
bilheteiras dos cinemas (o que nessa altura se calculou em 50 mil contos),
depois chamado "imposto adicional", era possível criar e financiar um
organismo - o Instituto Português de Cinema - que subsidiaria a
produção portuguesa. A lei (Lei 7/71) só foi promulgada em 1971
(ainda hoje nos rege) e o Instituto só começou a funcionar em
1973.''
``Quando é nomeado o secretário-geral do Instituto Português de
Cinema e se começam a preparar os seus primeiros apoios financeiros, em
fins de 1973, o Conselho de Cinema, presidido pelo novo secretário de
Estado da Informação e Turismo, [...] e integrado já por novos
cineastas, resolve abrir um pouco as critérios de julgamento dos
projectos, quer no plano legal quer no plano político.'' Um mês
antes do 25 de Abril, ``os primeiros subsídios concedidos não
só não contemplam nenhum cineasta antigo - com excepção de
Manoel de Oliveira (Benilde ou a Virgem-Mãe) e de Manuel Guimarães (Cântico Final) - como aceitam cineastas
nitidamente de esquerda, defensores de um novo cinema, quase todos
sócios do CPC'' (Pina, 1987, p.170), como António de Macedo, Cunha
Telles, Fonseca e Costa, Paulo Rocha, Artur Ramos e Sá Caetano. ``Era a
consagração oficial da geração que fizera o "cinema novo",
era a continuação da política da Gulbenkian com outros meios,
como em cima da hora triunfantemente proclamava a revista Cinéfilo. De novo toda a
gente embandeirava em arco'' (Bénard da Costa, 1991, p143). Como
escreverá Fernando Lopes (1985, p.68), ``no cinema, nós éramos,
de facto, o verdadeiro poder. A geração anterior estava morta.
Não admira que chegado o 25 de Abril, nos déssemos conta de que o
nosso problema já tinha sido resolvido antes.''
Este paradoxo de um regime que põe no poder elementos que não lhe
são afectos, e o paradoxo, talvez menor, desses elementos que, embora
não afectos ao regime, pelas suas mãos acedem ao poder, só se
explica porque, ao contrário dos movimentos cineclubista e neo-realista,
o novo cinema português desenvolvia preocupações mais
estéticas do que políticas. Bénard da Costa (1991, p. 114)
considera que desde o início houve uma diferenciação no
discurso ``dos paladinos desse novo cinema. Aos defensores de "um cinema
moral", "um cinema de raízes democráticas, enquadrado na mais
genuína ortodoxia neo-realista" [como diz Baptista Bastos na revista
Imagem, Setembro de 1958], começaram a opor-se vozes que proclamavam um cinema
afim da nouvelle vague francesa e que se reclamam das teorias dos Cahiers du Cinéma e da visão
auteurista do cinema.'' Veremos como esta clivagem se mantém, mas com nítida
vantagem do grupo do ``cinema de autor'', a que Pina chama ``formalista''.
Como mais emblemático do arranque do novo cinema português, tem sido
apontado o filme Os Verdes Anos, de Paulo Rocha. Vejamos o que o distingue e faz dele a
fronteira inicial do novo conceito de ``novo cinema'': é um cinema
artesanal, por contraponto a um cinema industrial, e uma visão pessoal,
de autor, por oposição a um cinema de produtor. Numa entrevista da
época (Jornal de Letras e Artes, 6.5.1964), Paulo Rocha esclarece: ``normalmente estamos
habituados a sobrevalorizar a história em relação à
mise-en-scène. N'Os Verdes Anos tentou-se ir contra isso. O que mais interessava era a relação
entre o décor e a personagem, o tratamento da matéria cinematográfica.
Eram as linhas de força, num plano, que lhe davam o seu peso e a sua
importância''. Percebe-se agora melhor por que razão tem parecido
importante deslocar a fronteira do novo cinema do padrão de
Pássaros de Asas Cortadas, e mesmo de Dom Roberto, filmes em que a história, o guião, os diálogos e
os actores têm maior importância. A orientação de Paulo
Rocha define, de facto, melhor a doxa que dominará o novo movimento, um
cinema que trabalha os espaços, os décors, as cores, as matérias, e pede
para ser lido por esse lado, e não pelo da intriga e dos actores.
Diga-se, em abono da verdade, que existe no guião d'Os Verdes Anos uma
preocupação social, mais audível nos diálogos do que
visível no trabalho que Rocha sobre eles faz, e que os próximos
dois filmes de Paulo Rocha, Mudar de Vida (1966) e Sever do Vouga - uma experiência (1970) se aproximam muito mais de
uma temática social e realista, quase neo-realista, do que em Os Verdes Anos. Mas
será este a ser tomado como bandeira, e, conjuntamente com Pousada das Chagas, de 1971,
que vimos ser projectado na inauguração dos ``anos Gulbenkian'',
colocou até hoje a obra de Rocha sob o signo do seu primeiro filme.
Pousada das Chagas pode servir de exemplo extremo, segundo Leitão Ramos (1989, p.310),
``para uma estética de excerbamento dos materiais fílmicos, para um
território de pesquisa formal, para um secretismo ficcional que se joga
entre a consciência do cinema como representação e a (desejada?)
ruptura de comunicação com um (ignoto?, improvável?,
negligenciado?) espectador. Creio que o solipsismo do cinema português
encontra aqui o seu ponto paroxístico [...], como quem fecha a porta do
sacrário e deita a chave ao rio.''
Ainda em 1993, e atacando uma crítica não inteiramente
favorável feita por Eduardo Prado Coelho, M. S. Fonseca sai em defesa de
Os Verdes Anos, dizendo que ``a crítica "socialmente empenhada" não compreendeu,
nem poderia, por desajustamento dos parâmetros de avaliação,
compreender. Daí que se falasse num filme "mecânico no retrato das
relações sociais", ou de um filme com evidente "insuficiência de
notação psicológica" dos personagens. Tinham razão, embora
não fosse a razão que julgavam ter.'' Ou seja, o facto de Paulo
Rocha reclamar para o seu filme uma leitura visual, pela mise-en-scène e pelo plano, com
``irrisão dos temas'', é visto, não como uma sua
limitação, mas como sua virtude. Há aqui uma
simplificação facilitadora, que arruma tudo quanto pretenda
encontrar no filme uma relação com o mundo na categoria de
``urgência social'' de tipo neo-realista; é uma posição que,
se pode entender-se no contexto de guerra, na época, entre a corrente
neo-realista e a que, para se opôr a ela, se acantonava num formalismo,
não pode hoje deixar de ser ultrapassada.
Até porque, não sendo o cinema puramente abstracto, não vamos
deixar de encontrar nos nossos filmes personagens e problemáticas
não meramente formais. O que muito do novo cinema português vai
trabalhar (vide P. Filipe Monteiro, 1995) são figuras muito genéricas,
herdeiras de um decadentismo romântico ou oitocentista e de um fundo
ideológico de considerações sobre ``Portugal'', em que
predominam personagens encurraladas ou sem objectivos - ou, quando os
têm, com muito pouca possibilidade ou até vontade de os
alcançar. No fundo, procura-se ultrapassar a militância de tipo
neo-realista com uma resistência de outro tipo, e que, essa, foi
possível desenvolver no próprio regime salazarista-marcelista, e
ser acarinhada por ele: uma resistência, se quisermos, à própria
ideia de resistência, no sentido político que o neo-realismo tinha,
ou às definições concretas em que esta era definida. Como na
canção popularizada por Amália (com letra de Alexandre O`Neill),
também cantada pela protagonista de O Recado, ``assim devera eu ser, assim
devera eu ser, se não fora não querer.''
Uma das maiores marcas do novo cinema português é esta ideia de uma
resistência global, que em várias figuras e objectos de
negação foi atravessando os nossos filmes no período que
estamos a considerar: a tal ``austera e radical intransigência'', nas
já citadas palavras de César Monteiro. A História ajuda a
compreender que assim seja. O novo cinema surgiu, como vimos, na
oposição: em relação ao velho cinema, que estava moribundo e
que, apesar de tentar renovar-se nos filmes com vedetas quase sempre
cantantes, não era propriamente adversário que metesse medo, mas era
inimigo que pedia extermínio; e oposição em relação ao
sistema político e à sociedade salazarista/marcelista em geral,
que, ao mesmo tempo, permitia esta oposição e censurava outro tipo
de resistência, mais objectivada. Mas esse mesmo ethos oposicionista
encontrava-se sobretudo dans l'air du temps, que os nossos cineastas iam, por vezes a expensas
do próprio Estado Novo, respirar em França e Inglaterra, e de que o
cinema era justamente, na época, uma das manifestações mais
avançadas e agudas.
Não podendo nem porventura querendo negar coisas concretas, os nossos
cineastas assentam baterias num combate contra um certo tipo de cinema e
concentram-se numa defesa da autonomia do seu trabalho enquanto arte, com
todas as virtualidades e limitações que este acantonamento
vanguardista contém, como Theodor Adorno (1970) tão bem mostrou. De
facto, há um princípio genérico, a partir do qual se articulam
os outros: a recusa do cinema enquanto indústria alienante, ao qual se
contrapõe o cinema enquanto sétima arte. Paulo Rocha caracteriza a
Nouvelle vague, justamente, por uma incompatibilidade com um cinema que institucionalmente
funcionava de uma forma muito fechada e não problemática e pela
súbita descoberta de que era possível, graças a certas
inovações técnicas, ultrapassar os condicionalismos impostos por
essa institucionalização, e repensar todas as formas do cinema de um
modo que correspondesse ao sentir e pensar da nova geração. O novo
equipamento dava as condições técnicas, o Estado e a Gulbenkian
davam as condições financeiras, era possível, em Portugal,
entronizar o cinema enquanto arte. Mas, repare-se, isto passava-se
justamente em contra-maré à evolução, geral e de longa
duração, do fenómeno-cinema; se a novas vagas e o free cinema puderam por
momentos dar a impressão contrária, depressa se veria que, na
segunda metade do século, o cinema estava claramente cindido em duas
vertentes, e era a industrial que claramente dominava. O nosso cinema era,
assim, um núcleo de resistência à tendência dominante:
núcleo que, curiosamente, ao contrário dos outros países, com a
sua combatividade conseguiu ter nas mãos quase todas as rédeas do
poder de produzir, ensinar e criticar.
Uma margem no centro, é como pode definir-se este movimento; na margem
combativa contra o cinema industrial, mas no centro em termos dos lugares de
produzir, ensinar e criticar cinema em Portugal. E nem por, em Portugal,
estar nos lugares centrais, ele deixou de viver como resistência, e
talvez nem pudesse deixar de o fazer sem perder grande parte da sua
identidade, afirmada nessa negação. Um cinema, pois, contra a
instituição cinema, tal como maioritária e crescentemente ela se
definiu, ainda que defendendo o que considerou ser a essência do
``verdadeiro'' cinema enquanto arte - essência porventura em crise, mas
glosando precisamente o tema dessa crise e de uma tão anunciada ``morte
do cinema''.
Um dos principais objectivos do novo cinema, e da sua preocupação de
se distinguir, como arte, da produção industrial maioritária,
é desestruturar o realismo, criar situações de estranheza em
relação às expectativas que o realismo banaliza (em termos de
percepção do tempo e do espaço, de narrativa, de
representação, etc.). A recusa dos modelos de cinema dominantes, a
que os espectadores estão habituados, contraria os hábitos de
recepção mais imediata, ou, para usarmos os termos de Karlheim
Stierle (cf. E. Prado Coelho, 1987, pp. 488-9), barra o caminho à
recepção pragmática, à ilusão de uma continuidade plena
com o mundo que a ficção, com a sua verosimilhança, poderia
criar. Pede, pelo contrário, uma ``recepção competente'', que o
próprio Stierle reconhece ser mais característica das segundas
leituras, em que começamos a distinguir as várias estruturas
sobrepostas. A cinefilia e os seus filmes de culto permitem essa leitura
competente e repetida, de um modo que os nossos cinéfilos cineastas bem
conhecem; mas nada garante que o mesmo venha a acontecer com os seus filmes.
Pelo contrário: desta ``estética da oposição'' resulta, como
Lotman advertia (cf. Monteiro, 1996, p. 60), uma descoincidência entre o
código dos emissores e o dos receptores; descoincidência que, para
surpresa e desapontamento dos autores do novo cinema, afasta deles o
público e nunca veio a ser senão episodicamente ultrapassada.
``Várias razões poderosas'', explica Bénard da Costa (1991,
p.125-126), ``contribuíram para este insucesso. Por um lado, o
descrédito crítico e público a que chegara o cinema
português não permitiu à generalidade dos espectadores
distingui-los das outras produções. Por outro, o vanguardismo das
propostas estéticas destes filmes encontrou difícil eco num
panorama cinematográfico cada vez mais excêntrico em relação
à Europa, devido à crescente virulência da Censura, nesses anos
finais do salazarismo. [...] Ou seja, por um lado, estava em vias de
desaparição o fenómeno de analfabetismo que permitia "comer de
tudo", por outro ainda não tinham aparecido novos alfabetos capazes de
acederem a um tipo de cinema tão flagrantemente oposto a padrões
comuns (e, ainda por cima, com iniludíveis deficiências
técnicas). [...] Se a batalha contra da década anterior fora ganha,
não foi a batalha pró dos anos 60. Até porque essa batalha
contra tivera motivações políticas claras (atacar um cinema que
já nada reflectia da realidade do País) e a batalha pró as
não tinha, pois nenhum dos cineastas ou obras citados denunciava - ou
podia denunciar, por óbvias razões censoriais - essa mesma
realidade. Julgara-se que o movimento de oposição cultural era
suficientemente poderoso para "obrigar" cada português que votara
Delgado em 1958 a ir ver esses filmes. O engano foi trágico. Até
porque qualquer dessas obras - aparentemente "idealistas- não era de
molde a despertar fervores ideológicos e a esquerda tradicional
desconfiou tanto delas como a direita. O vanguardismo estético não
tinha qualquer contrapartida em vanguardismos ideológicos.'' Repare-se
que, no período que neste capítulo mais directamente nos
interessa, os filmes com maior referência política à
actualidade de então, como O Cerco e O Recado, foram os que tiveram, apesar de tudo,
mais público.
Ao mesmo tempo, esse desencontro é também devido ao facto de as
expectativas com que o espectador, mesmo o espectador mais escolarizado,
entra na sala de cinema, terem a ver com o realismo narrativo-dramático
a que foi habituado, não só pelo anterior cinema português, mas
sobretudo pela esmagadora maioria dos filmes a que assiste nas salas de
cinema e nos ecrãs da televisão. Com a agravante, muito lamentada
pelos nossos cineastas, de nunca terem sido implementadas redes de
distribuição alternativas que permitissem exibir filmes diferentes
do mainstream americano, ou mesmo que permitissem exibir os próprios filmes
portugueses, que muitas vezes ficaram por estrear - e nem o Estado Novo nem
os seus oposicionistas, nem mais tarde, sequer, o PREC, que nacionalizou a
produção mas não a distribuição, tiveram interesse ou
condições para criar esse circuito alternativo, gerando a
contradição de se investir num produto que não se distribui.
Sublinhemos que não fazia parte do projecto do novo cinema estar de
costas viradas para o público, e que, pelo contrário, os seus
mentores ficaram admirados quando este não reagiu como se esperava. Em
1970, já Fernando Lopes reconhece (em entrevista ao Jornal de Letras e Artes, n. 274):
``em termos práticos, se fizermos um balanço realista, evidentemente
que falhámos em relação ao nosso contacto com vastas camadas de
público. [...] Tenho a impressão que cometemos alguns erros de
avaliação. Assim em primeiro lugar, parece-me que todos nós
contávamos um pouco excessivamente com a existência de um
público esclarecido, para utilizar um chavão da época,
público que teria sido formado pelos cineclubes, público
universitário, e outro, que de facto não apareceu para os nossos
filmes''. E, em 1989, Seixas Santos (in Frédéric Strauss, 1989, p.
28) insistirá: ``o público português não quer de todo saber
do cinema português, e podemos perguntar-nos se não é porque os
realizadores estão a passar ao lado dos assuntos que interessam esse
público. Faz-se um cinema muito abstracto e muito pouco ancorado na
realidade portuguesa. [...] É aliás o conjunto do cinema europeu que
está em atraso relativamente à sociedade europeia.'' Ou seja, a
ausência de público, se foi consequência do tipo de cinema que
se fazia, não foi consequência desejada. Pretendia-se que as obras
existissem como acontecimentos, e não ficassem apenas como monumentos.
Essa difícil relação com o público constitui-se (até
hoje) no principal calcanhar de Aquiles do modo como está estruturado o
universo do cinema português: não tanto pela não entrada de
dinheiro (as receitas de bilheteira, num mercado reduzido com o
português, nunca mais voltarão a poder cobrir os custos de um filme,
com custos crescentes a partir dos anos setenta) mas pelo défice de
legitimação, que se irá acentuando.
A partir daqui, é possível sublinhar rapidamente alguns aspectos
(desenvolverei estes e outros em publicação mais alargada). Um deles
é como essa resistência, que procura a desfamiliarização e a
desconstrução, é acima de tudo, e muitas vezes exclusivamente,
intelectualizada: trata-se, justamente, de evitar a manipulação com
que os recursos técnicos do cinema permitem reforçar o ilusionismo
habitual da ficção, e de instalar dispositivos que obriguem a uma
distanciação. Ou seja, fazendo justiça à ``modernidade'', o
novo cinema português situa-se, claramente, na ``tradição
reflexiva'', que coloca em evidência as construções ficcionais
através do recurso a fracturas e descontinuidades. Ou, para usarmos os
termos de Susanne Langer (1953) e de Christian Metz (1977), na
``discursividade'', em que o filme nos olha, contra o ``modo
histórico'', em que o filme tenta apagar as marcas autorais da
enunciação numa narração mais modesta, mais escondida, quase
invisível, aparentemente conduzida pelas personagens.
Muitas vezes, essa distância que é pedida pelo novo cinema
português é, ao avesso do que desde o início caracteriza o
medium cinema, oposta à fruição, entrando muitas vezes naquela
confusão, contra a qual tanto o pobre Bertold Brecht reclamou, entre
distanciação e ausência de prazer, partilhando afinal de todo o
fundo de desconfiança relativamente ao gozo que atravessa a
estética, de Kant a Adorno e Lyotard. Para Kant, há dois sentidos
possíveis da relação do prazer com o juízo: ou o
juízo é a verificação do prazer (este objecto agrada-me) ou
o prazer é um sentimento particular que segue o juízo, mas
então o prazer nada nos pode fazer conhecer, é apenas o prazer de
conhecer, ou de ter conhecido. É esse segundo tipo de relação
que muito do nosso novo cinema concebe, o de um prazer para quem sabe ver e
apreciar distanciadamente, enquanto o que caracteriza o cinema em geral, e
também o cinema português anterior a que o público mais aderira,
é justamente o gozo precedendo o juízo. Que se trata, aqui, de uma
desnecessária confusão, provam-no o facto de os casos mais bem
resolvidos da aventura do novo cinema português, como Oliveira e
César Monteiro, não rejeitarem os gozos elementares que o cinema
pode gerar, incluindo o humor constante.
Outra questão levantada por este recurso à distanciação
conceptual é a de saber se, ao desconfiar da empatia, do gozo, das
emoções, o novo cinema não se afastará das dimensões da
experiência, para as quais, na concepção de Walter Benjamin
(1936), o cinema permite até abrir com particular facilidade, abalando a
tradição aurática a favor da actualidade da recepção
o melhor modo de abrir em continuidade sobre a
experiência, porque é a única forma de fazer sobreviver o
desejo, sem nunca o saciar numa qualquer unidade (cfr. Prado Coelho, 1987,
pp. 472, 496, 498).
Claro que essa pode ser uma via possível sem ser a via mais comum ou
sequer a mais adequada ao medium em causa e, mais do que isso, aos autores que a
escolhem e ao público que os acolhe. E aí, indirectamente, creio
que este caminho gerou de facto todo um conjunto de dificuldades. Antes do
25 de Abril, o cinema português tinha ``receio de abordar temas actuais
que interessariam, com certeza, os espectadores, mas que cairiam sob a
alçada da censura'', como sublinhava o citado documento ``O ofício
do cinema em Portugal''. Ou seja, a impossibilidade de muitos filmes serem
exibidos veio reforçar a tentação auto-reflexiva dos cineastas e
aumentar crescentemente o risco de divórcio em relação ao
diálogo com a experiência. ``Curiosamente'', comenta Eduardo Prado
Coelho (1994, p.174) a propósito das vozes que gritam no deserto, ``esta
foi um pouco a problemática inicial de Jorge Silva Melo, a partir do
caso de Büchner [no filme Passagem ou a Meio Caminho, rodado em 1980]: a mensagem de um escritor,
o seu manifesto de revolução, nunca atinge o seu destino. Para o
Jorge, de certo modo, isso era uma dor que a tornava ainda mais bela.''
Mesmo depois do 25 de Abril, acabada a censura política, será o
mercado de distribuição e exibição continuar a funcionar,
neste medium, como uma barreira total ao contacto do público com os filmes,
por muito ``actuais'' que sejam os seus temas. Silva Melo lembrava, em 1988
(p.8), que ``o facto de muitos filmes não chegarem a estrear provoca uma
ausência de real muito grande. Porque não são confrontados com o
público ou a falta dele, e com a concorrência. Tal como os
décors e os actores são o real da filmagem, o público também é a
realidade do cinema.''
Outros factos marcantes virão mostrar a coerência, para o bem e para
o mal, deste percurso do cinema português e das suas aporias. Destacamos
apenas dois. Quando se dá a revolução do 25 de Abril, o novo
poder político chegou a preferir chamar, em 1975, além de alguns
militantes comunistas, os cineastas do velho cinema dos anos quarenta e
cinquenta, acusando os que pouco antes tinham sido consagrados no poder de
``intelectuais pseudo-revolucionários, desligados dos verdadeiros
interesses do povo''. Contradição gritante? Sim e não. A
questão é que, se o cinema muito auto-reflexivo e abstracto que os
novos cineastas vinham fazendo, com boa repercussão internacional mas
grande alheamento do público nacional, podia servir ao marcelismo,
não se enquadrava na dinâmica de dinamização cultural
popular que o novo regime queria lançar.
Depois do 25 de Novembro, os cineastas do novo cinema recuperam os lugares
de poder que tinham conquistado antes do 25 de Abril, e aí ficam,
embora muito divididos, até aos governos da ``Aliança
Democrática''. Na viragem dos anos oitenta para os noventa, é um
outro tipo de massificação, em nome da economia de mercado, dos
custos de produção e da necessidade de alianças com a
televisão e com o estrangeiro que vai afastá-los, primeiro com uma
política de entronização do ``audiovisual'', presidida,
aliás, por um dos seus membros mais antigos e anteriormente mais
formalista, António Pedro Vasconcelos, e, depois, com um novo Instituto
chefiado por duas pessoas (Zita Seabra e Salvato Teles de Menezes) que
poucos anos antes tinham pertencido à área comunista - a mesma que,
em 1974, procurara afastar a influência já alcançada pelos
cineastas do novo cinema e fora buscar nomes do ``antigo regime''. Talvez
agora se comece a perceber melhor que eram estas as pessoas que melhor
podiam defender uma política populista contrária ao
experimentalismo que o novo cinema desenvolvera.
Há mais coerência do que pode parecer à primeira vista nesta
escolha feita por um governo do Partido Social Democrata: com uma
opção que para alguns podia aparecer como progressista, ia-se afinal
buscar quem mais enraízada tivesse a aversão ao cinema de autor e
defendesse um cinema populista de recuperação das velhas
comédias dos anos trinta e quarenta - mais uma vez, o progressismo
social, quando existe, não está necessariamente associado ao
progressismo estético. Repare-se no que Teles de Menezes (1985, pp.
160-195) escrevera, num balanço crítico feito em 1985: ``os nossos
cineastas têm a desagradável tendência a não aceitar certas
exigências que uma arte tão democrática como o cinema faz:
procurar o esoterismo temático e privilegiar processos de
significação ultravanguardistas são graves equívocos num
tipo de produção extremamente precário, pouco desenvolvido, e
perante um público que precisa de ser ganho, que está furiosamente
viciado no modelo ficcional do cinema norte-americano.'' Segue-se ``a
afirmação de princípio'': se se quer, mais tarde,
eventualmente, ``abrir caminho à possibilidade de obras mais
"difíceis``', ``o reencontro do público com o cinema falado em
português (o nosso, não o transatlântico) é uma coisa que
também será conseguida à custa de um acervo razoável de
filmes que, como Kilas, o Mau da Fita, tentem fazer a recuperação (crítica, bem
entendido) do espaço estético (formas e processos de
significação) da velha comédia populista, ramo da mesma
árvore genealógica a que também pertence a comédia de
costumes italiana e com a qual, nos seus pontos mais altos, não teme
comparações'' - justamente aquela comédia que António Ferro
considerava vulgar, grosseira, o cancro do nosso cinema!
Ou seja, assim como antes do 25 de Abril o poder político cedera o
poder a esses cineastas, sabendo que, ao contrário dos cineclubistas ou
dos neo-realistas, eles pouco mobilizariam o grande público, e, mesmo
que o fizessem, essa mobilização não giraria em torno de temas
políticos, assim mais tarde, quando se defende um modelo populista, de
reencontro com o grande público em torno do entretenimento, esses
cineastas foram afastados. Não por muito tempo, aliás, já que os
anos noventa se caracterizaram pela coexistência (por vezes
periclitante) do apoio, por parte quer do poder político quer dos
próprios públicos, às diferentes opções que se tornaram
cada vez mais claras no cinema português, sem que possamos dizer que a
margem foi afastada do centro, nem que plenamente o reocupou. Aliás,
é a própria ideia de um centro único que vai sendo cada vez mais
ultrapassada numa sociedade e numa cultura policêntricas, que, aos
poucos, se afasta do olhar salazarista.
ADORNO, Theodor - Teoria Estética, Lisboa, Edições 70, 1982 (ed. or: 1970)
BENJAMIN, Walter - ``A obra de arte na era da sua reprodução
técnica'', in Eduardo Geada (org.),
_Estéticas do Cinema, Lisboa, D. Quixote, 1985 (ed. or.:1936)
COELHO, Eduardo Prado Os Universos da Crítica, Lisboa, Edições 70, 1987. Tudo o que não escrevi: diário II (1992), Porto, Asa, 1994
COSTA, João Bénard da. ``Um homem e uma obra'', prefácio a Félix Ribeiro, Filmes, Figuras e Factos do Cinema Português, Lisboa,
Cinemateca Portuguesa, 1983
_______Histórias do Cinema, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda -Europália, 1991
COSTA, José Manuel - ``Centro Português de Cinema: entrevista com
Fernando Lopes'', no volume Cinema Novo Português: 1960/1974, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1985, p. 69.
FONSECA, M. S. - ``Verdes anos'', Folhas de apoio da Cinemateca Portuguesa,
10 de Maio de 1993
GEADA, Eduardo - O imperialismo e o fascismo no cinema, Lisboa, Moraes, 1977
GRILO, João Mário - ``Cinema português'', in José-Augusto
França (coord.), volume ``Artes & Letras'' da Enciclopédia Temática Portugal Moderno, Lisboa, Pomo, 1992
LANGER, Susanne - Sentimento e forma, São Paulo, Perspectiva, 1980 (ed. or.: 1953)
LOPES, Fernando, ``Centro Português de Cinema: entrevista com Fernando
Lopes'', in AAVV, Cinema Novo Português: 1960/1974, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1985
MELO, Jorge Silva - ``O Agosto de Jorge Silva Melo'', Revista de Cinema, n 1, Novembro
de 1988
METZ, Christian - Langage et cinéma, Paris, Albatros, 1977
MONTEIRO, Paulo Filipe. Autos da Alma: os guiões de ficção do cinema português entre 1961 e 1990, tese de doutoramento na Universidade Nova de Lisboa, 1995
_______Os Outros da Arte, Oeiras, Celta, 1996
PINA, Luís de - História do Cinema Português, Mem Martins, Europa-América, 1987
RAMOS, Jorge Leitão - Dicionário do cinema português: 1962-1988, Lisboa, Caminho, 1989
RAMOS, Jorge Leitão - ``Síntese da história do cinema
português'', Expresso, destacável ``Os anos do cinema'', Janeiro a Agosto de
1995
SILVEIRINHA, Patrícia - ``Paulo Rocha e a poética dos
espaços'', trabalho realizado no âmbito da licenciatura em
Ciências da Comunicação da Universidade Nova de Lisboa, 1994
STRAUSS, Frédéric - ``Situation du cinéma portugais: Actes du
printemps'', Cahiers du Cinéma, n 422, Julho-Agosto de 1989
TORRES, António Roma - Cinema português: ano Gulbenkian, sem local, Livros Zero, 1974
Notas de rodapé
- ... Monteiro1
- Publicado in Luís Reis Torgal (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Lisboa, Círculo de Leitores, 2000, pp. 306-338