PÚBLICOS, PALCOS E AMIGOS: OLHARES SOBRE A RECEPÇÃO CULTURAL

Por João Teixeira Lopes, Universidade do Porto

A Activista Cultural

O passo decidido não acerta com o cismar do

palácio

O ouvido não ouve a flauta da penumbra

Nem reconhece o silêncio

O pensamento nada sabe dos labirintos do tempo

O olhar toma nota e não vê

Sophia de Mello Breyner Andresen in O Búzio de Cós e Outros Poemas

O trabalho que aqui se apresenta resulta de uma investigação mais vasta, levada a cabo durante três anos com o intuito de analisar as novas modalidades de relação entre públicos urbanos e criação cultural, recomposição social e processos de construção do gosto[1]. Optámos por abordar nesta publicação, na sequência de artigos anteriores, uma série de questões relacionadas com os actos e contextos da recepção cultural.

A referida pesquisa resulta de um estudo de casos comparativo efectuado em três espaços culturais do Grande Porto: o teatro municipal Rivoli, o bar de jazz B Flat e a esplanada da Praia da Luz. Adoptámos um conjunto multifacetado de estratégias de pesquisa, recorrendo quer ao inquérito por questionário aos públicos desses espaços, quer a um conjunto de entrevistas semi-directivas, quer ainda a uma sequência estruturada de "incursões etnográficas".

1. A recepção, o corpo e os seus contextos.

As formas de ocupação dos cenários de interacção pelos agentes sociais e as posturas corporais que lhes estão associadas traduzem uma determinada atitude receptiva face ao ambiente social circundante. A análise das expressões transmitidas mas sobretudos emitidas (“de tipo mais teatral e contextual, de tipo preferencialmente não verbal e aparentemente não intencional”[2], como Goffman sublinha) fornece importantes indícios de como os indivíduos percepcionam, a um nível nem sempre consciente, por vezes mesmo quase inconsciente[3], as linguagens dos espectáculos que presenciam. Trata‑se, por assim dizer, de um espectáculo dentro do espectáculo, uma representação de segunda ordem a que o investigador acede pela sua grelha de análise. Como refere Serge Collet, “o espectador é «actor» no seu corpo no próprio lugar do espectáculo”[4].

Muitos desses indícios (que são efectivamente formas de comunicação) conseguem ser captados pelos produtores e programadores culturais mais atentos às reacções e performances dos públicos:

“P‑ Através de que indicadores é que captas a adesão dos públicos?

R‑ Normalmente através das reacções que se observam nos intervalos ou no final dos espectáculos. Em alguns casos só mesmo por observação, porque não conheço as pessoas e elas não se dirigem a mim. Noutros casos conheço as pessoas e falo com elas e há ainda outras que vêm ter comigo porque percebem que estou ligada ao teatro e gostam de expor a sua opinião” (programadora cultural do Rivoli).

Podemos seguir os modelos interaccionistas e afirmar que grande parte dos significados não verbais captados pelo investigador no decurso de um processo de observação directa fazem parte de uma intenção mais vasta de desempenho, por forma a alcançar, face aos interlocutores e à audiência, um consenso operacional sobre a situação de interacção[5]. No entanto, assistir a um espectáculo cultural constitui uma ocasião de relativa fuga à rotina, considerando não só a raridade relativa das saídas culturais, como o grau de ritualização e poder simbólico que exprimem, em particular em locais como os que se encontram em estudo. Nesse sentido, a incorporação e hierarquias e sistemas de classificação, ou, pelo contrário, a sua transgressão mais ou menos intencional, traduzem o processo mais vasto de socialização das posturas e performances corporais. Assim, apropriarmo‑nos analiticamente da apropriação social presente na corporalidade, conduz‑nos à multiplicidade de actos perceptivos em contextos de recepção cultural. Tal démarche, por sua vez, obriga‑nos à abdicação de qualquer ponto de vista soberano, patente nas versões mais etnocêntricas e logocênticas de um objectivismo que “constitui o mundo social como um espectáculo que se oferece a um observador que adopta «um ponto de vista» sobre a acção, retirando‑se para a observar”[6]. É dessa visão “quase‑corporal” do mundo, “que não supõe nenhuma representação nem do corpo nem do mundo”[7] que nos propomos em seguida falar, assumindo as posturas corporais e sensitivas como plenas práticas culturais. No entanto, ao considerarmos a corporalidade como conceito integrante do habitus, não pretendemos reduzi‑la a uma mera representação interna de um mundo social exterior. Ou seja, se é verdade que o “corpo socialmente informado” não escapa “à acção estruturante dos determinismos sociais”[8] não é menos verdade que ele transcende a mera exteriorização das aprendizagens sociais e das estruturas simbólicas. Dito de outra forma, o corpo não será o produto de uma simples domesticação social; ao tornar‑se, também ele, fonte e veículo dos vínculos relacionais, intersubjectivos, produz e experimenta continuamente o mundo. Ora, se não analisamos apenas as representações mentais e cognitivas; se não nos quedamos somente pelos conceitos que os agentes produzem enquanto lay sociologists; se não nos contentamos com o estudo da verbalidade e da escrita (as “práticas de inscrição”[9]) somos obrigados não só a relacionar o corpo com o corpo social (lugar de memória social permanentemente actualizada) mas igualmente a entendê‑lo como disposição afectiva. Como refere Vale de Almeida: “A experiência corporizada não pode ser entendida só pelo cognitivismo e pelo modelo de significação linguística, reduzindo o corpo ao estatuto de símbolo. O significado não pode ser reduzido a um símbolo que existe num nível separado, exterior às acções do corpo (...) ao cultivarmos o hábito é o nosso corpo que compreende”[10]. Além do mais, a emoção é também um estado cognitivo, uma forma de conhecimento e de mobilização de atitudes[11].

Pretendemos em seguida, de acordo com vários exemplos extraídos das nossas incursões etnográficas, problematizar e ilustrar o que anteriormente defendemos.

1.1. As palmas ou a ambivalência dos comportamentos.

“Bernard Dort escreveu um dia que os aplausos são o fim de tudo. É, igualmente, o último momento do confronto entre actores e público, o fim do seu diálogo silencioso”.

Cláudia de Oliveira, A Vida em Silêncios Comunicantes[12]

Algumas das situações que presenciámos traduzem com acutilância a ligação das posturas corporais ao conjunto de convenções interiorizadas de forma socialmente diferenciada de acordo com os meios sociais dos agentes. O bater de palmas fornece‑nos, a esse respeito, interessantes pistas.

De facto, bater palmas em diferentes momentos de um espectáculo é considerado uma das formas mais visíveis (audíveis...) e socialmente reconhecidas de demonstrar o (des)gosto e o grau de apreço pelo desempenho dos artistas. Ao mesmo tempo, torna‑se um indicador precioso do carácter efémero, único e irrepetível, de cada concerto, peça de teatro ou performance, evidenciando a base instável e evanescente de transmissão de significados das artes vivas.

Assistimos a um momento em que convenções sócio‑culturais estabelecidas e sedimentadas (institucionalizadas) foram subvertidas, não sem ambivalência, por fracções significativas do público que assistia a um concerto em que Maria João Pires interpretava Schubert, intercalada pela leitura de Eunice Muñoz de fragmentos de O Viajante Magnífico. Ora, ao sentarem‑se nos seus lugares, os espectadores eram confrontados com um folheto onde se pedia expressamente para apenas se aplaudir no final do concerto‑récita, excluindo‑se mesmo o momento de interrupção para intervalo. No entanto, ao contrário de tal solicitação, as palmas irromperam não só no final da primeira tarde, como depois da leitura particularmente expressiva de alguns textos ou ainda posteriormente a cada andamento. Tal comportamento suscitou interpretações ambivalentes por parte dos próprios espectadores. Houve quem assumisse uma atitude iconoclasta de afronta a um pedido tido como impertinente ou quase ofensivo (qualificando o folheto de “ridículo” e “desnecessário”. Weber e Bourdieu certamente que não deixariam de descobrir aqui um efeito de “defesa de honra” que caracteriza certos grupos de status. O autor francês quiçá iria mais longe e aventaria a hipótese de uma reacção ao ultraje dos pergaminhos culturais de certas classes sociais. Afinal, ensina‑se o padre‑nosso a quem tão bem sabe rezar e se movimenta com sobejo à‑vontade nas liturgias culturais... Outras pessoas com quem conversámos salientaram, pelo contrário, a incompetência cultural de boa parte do público, pouco familiarizado, apesar da presença de várias figuras ilustres do mundo da política e dos negócios, com os rituais e competências deste tipo de espectáculo. Aliás, uma senhora não deixou escapar uma crítica implícita ao aggiornamento da etiqueta da “cultura nobre”: “Aquelas pessoas que batem palmas antes do tempo... Eu também fazia isso quando era criança e envergonhava muito o meu pai”.

Alguns registos de observação abonam a favor desta hipótese interpretativa que enfatiza a relativa disjunção entre capital económico e cultural. Com efeito, o cenário da ocasião afigurava‑se diferente das habituais soirées do Rivoli. Casacos de peles, penteados cuidados, gravatas e laços surgiam com profusão, confirmando a aparência sofisticada das formas de apresentação em cena. No espaço de entrada, multiplicavam‑se os sinais de inter‑reconhecimento, como que a confirmar o carácter restrito de um círculo social relativamente homogéneo, onde destoavam fortemente alguns grupos minoritários de jovens com traje informal ou “pormenores” provocadores (cabelos multicoloridos). As conversas que conseguimos captar e registar remetiam para universos exteriores à cultura cultivada, reenviando‑nos para um pequeno mundo mundano: os brinquedos que o filho recebeu no Natal; a situação económica de uma determinada empresa, o falar de alguém ausente que ainda no dia anterior foi reconhecido na missa. Um comentário dissonante ficou ainda registado no diário de campo : “Hoje cheira muito a naftalina”.

Moral da história: as palmas podem ter vários significados. No caso presente, oscilaram entre a incompetência cultural de uma burguesia incapaz de converter eficazmente o seu capital económico em capital cultural (o que mais uma vez nos alerta para a heterogeneidade dos comportamentos das classes dominantes), pouco socializada em saídas culturais frequentes e atraída pelo valor simbólico do “nome” de Maria João Pires e Eunice Muñoz e a subversão momentânea das regras por quem se sentiu ofendido pelo implícito questionamento da sua competência cultural.

Um outro caso relacionado com a exteriorização do gosto através do bater de palmas ocorreu com a representação da peça de teatro Hotel Orpheu de Gabriel Gbadamosi. No final, e perante o pequeno auditório dividido entre um grupo de jovens oriundo de escolas secundárias e um outro de idosos, provenientes de instituições públicas, era nítido o agrado dos primeiros, traduzido em palmas, e o embaraço dos segundos, denunciado pelo silêncio. De facto, se tivermos em conta o realismo cru da peça, e em particular de determinadas passagens, compreenderemos melhor esta recepção diferencial. De facto, só para mencionar o exemplo talvez mais elucidativo, a um dado momento, numa atmosfera algo claustrofóbica de um pequeno quarto de uma pensão lisboeta, assiste‑se à preparação de uma dose injectável de estupefacientes, com todos os utensílios que lhe estão associados: a colher, o isqueiro, a seringa. Nada, como fazia notar uma das programadoras do Rivoli que entrevistámos, que não caiba no universo de possíveis do jovem público. No entanto, um quadro suficientemente afastado das categorias cognitivas dos idosos para lhes causar estranheza, perplexidade, eventualmente repulsa. Dito de outra forma, os códigos (sistemas de signos) transmitidos não se integravam no seu “modo habitual de percepção”[13].

Um último exemplo. Numa espectáculo de jazz “experimental”, com um forte grau de improvisação, a desatenção selectiva do público generalizava‑se a grande parte da sala. Apenas uma minoria activa, situada em frente ao palco (se é que se pode ainda falar de palco quando existe, como é o caso do B Flat, uma total continuidade com a sala) aplaudia no fim de cada “melodia”, trocando sorrisos cúmplices com os artistas durante as actuações e escutando muitas as vezes a música de olhos fechados, em estado de aparente sintonia receptiva. Se fizéssemos um travelling etnográfico pelo resto do espaço, depararíamos com muita gente de pé, perto do balcão, a beber e a conversar, em especial homens, totalmente abstraídos do espectáculo, sem sequer bater palmas. Numa mesa um grupo de homens fala de negócios que envolvem “para cima de 700 contos”. Noutra mesa, um casal disserta igualmente sobre dinheiro: “Para que queres o dinheiro? Para gastar em coisas que te digam alguma coisa. Se calhar, noutra altura da tua vida, tens filhos, uma casa. Agora não!”[14]. Não deixa de ser curioso constatar que, de facto, a maior parte dos presentes, naquela actuação marcada “pela improvisação colectiva”, pelo “risco e a urgência”, conforme consta do folheto que publicita o espectáculo, não se encontra sintonizado e sincronizado com os tempos da mesma. Enquanto que a “selectividade perceptiva” da minoria de espectadores familiarizados com as regras sem regra da improvisação jazzística os leva a evidenciar sinais corporais de atenção, distensão e prazer, a maioria da clientela exibe desconhecimento, desinteresse, fuga (para locais distantes do palco ou para temas de conversa totalmente dissonantes com a actuação). Não se trata sequer da falta de inteligibilidade dos “melómanos profanos”, que os conduz a atitudes de desorientação e perplexidade perceptiva, nem tão pouco de sentimentos de “agressão auditiva” de que nos fala Pierre‑Michel Menger[15] e que Robert Francès também regista em situações em que se rompe o equilíbrio entre os códigos habituais da oferta e as competências treinadas do público homólogo[16]. O que observámos foram indícios de uma completa desatenção perceptiva, uma forma de recepção pela não‑recepção, possível em espaços informais e conviviais como o B Flat e a Praia da Luz, mas incompatível com a “rigidez” do teatro municipal.

1.2. Theatrum mundi ou o palco do público.

Cláudia de Oliveira retoma Bernard Dort para defender a ideia de uma delimitação de fronteiras entre espaços de representação distintos: o dos artistas e o dos espectadores: “De facto, verificamos que os espectadores têm no foyer o espaço de representação para um público imaginário. Se a sala os “bane” da cena, eles encontram nesse recanto do teatro a sua própria cena, onde se “representa” a peça do público (...) através das observações desenvolvidas, tornou‑se explícito que o intervalo retirava ao público o anonimato da sala, devolvendo‑lhe a possibilidade de usar o seu corpo e a palavra”[17]. Não poderíamos estar mais de acordo, com excepção de um aspecto fundamental: o público‑alvo desta representação “secundária” não é meramente imaginário. É um público real, visível, quase palpável e sujeito a uma avaliação pragmática no contexto de interacção. Os actores que são também o público do seu próprio espectáculo, accionam uma panóplia de rituais e de competências avaliativas, assentes em convenções culturais de apresentação em cena, que lhes permitem, mediante a utilização desses sistemas codificados (linguísticos, gestuais, corporais no sentido mais vasto), fazer referência a signos e valores ausentes da percepção imediata (carácter simbólico da interacção)[18], que remetem para diferentes posições nos processos de construção social da realidade. Por isso, sem deixar de compartilhar com a representação “primeira” qualidades “lúdicas, ficcionais e ilusórias” o jogo social acarreta, igualmente, consequências reais e objectivas.

As regras de cortesia tradicionais atingem nos intervalos de determinados espectáculos do Rivoli que se realizam no grande auditório (em especial na música e bailado clássicos) a sua expressão mais visível. Nos restantes espaços do teatro municipal, na Praia da Luz e no B Flat a informalidade reinante (embora por vezes estudada) permite a interacção entre artistas e público, aliás muito próximos fisicamente. Há espectáculos no B Flat, em especial quando se toca um tipo de jazz dançável, que levam o público a uma grande exuberância de sinais, batendo palmas sincopadamente com o ritmo. Esta constitui uma forma frequente de recepção activa, apesar de não se manifestar verbalmente, de forma intelectual ou analítica, modalidade frequente através dos comentários e das conversas em comum, em que se desconstrói a pluralidade de conteúdos e de mensagens do espectáculo a que se assistiu, de forma a integrá‑las, depois de “trabalhadas” de acordo com o horizonte de expectativa de cada agente, em modos de percepção estabelecidos que são, eles próprios, objectos de uma acumulação de repertórios e de capital informacional sujeitos a uma constante reprodução interpretativa[19], de acordo com as novas apropriações perceptivas. De facto, não há mimesis na recepção das obras, tão pouco mera interiorização indiferenciada e mecânica dos seus significados. Tudo depende, a nosso ver, de uma tríade fundamental: a estrutura da obra, o sistema de referências e o projecto cultural do receptor (ou a sua ausência) e o cenário de interacção onde se desenrola a apreensão da mesma. Frequentemente, esta cadeia de interrelações e negociações, traduz‑se corporalmente em estados receptivos exteriorizados e captados pelas grelhas analíticas do investigador. Um cantor de um grupo de blues que salta repentinamente para uma mesa, contaminando a assistência com a sua espontaneidade (calculada?), quebrando e desmistificando (ainda que para a reforçar...) a fronteira que divide artistas e audiência, teria grande probabilidade de ser recebido com entusiasmo no B Flat, como de facto aconteceu, ou no café concerto do Rivoli, mas encontraria barreiras físicas e cognitivas no grande auditório do teatro municipal, onde o próprio conforto reinante convida a uma agradável posição de espectador calmo e corporalmente menos activo.

Esta questão leva‑nos a exprimir uma discordância face às teses ultrapessimistas da teoria crítica de Richard Sennett sobre os comportamentos na esfera pública e semi‑pública. De acordo com este autor, a sociedade íntima destruiu a expressividade na arena pública, já que a moral da autenticidade desenvolve uma relação hostil com a teatralidade dos papéis sociais. Dito de outra forma, as máscaras, as convenções e as regras de relacionamento são consideradas obstáculos ao processo mútuo de auto‑ desvendamento de que nos fala Giddens[20]. Perde‑se, ainda segundo Sennett, a criatividade existente na distância que existia entre a representação e o self, outrora mais resguardado. Sennett interpreta toda a teoria da interacção desenvolvida por Goffman como um sinal de que os papéis sociais se tornaram meramente acomodativos face à situação[21]. Todavia, todo o nosso trabalho de observação directa metódica e sistemática permitiu‑nos registar uma grande variedade comportamental associada à componente contextual da representação de papéis em que se mantêm distâncias significativas entre a apresentação em cena e os domínios recônditos do self, bem como uma diversidade assinalável de reacções face à definição da situação.

Serge Collet defende que o espectador é ainda um actor “no momento de circulação das impressões e de julgamentos, de um espectador a outro, de um espectador a um futuro espectador”[22]. Reencontramos, nesta afirmação, a ênfase que DiMaggio coloca na cultura como motivação para a mobilização grupal e para a interacção colectiva, mesmo que tal se faça com sacrifício dos seus significados intencionais. De facto, registamos centenas de pequenas conversas que ocorriam no intervalo das actuações, ou após o seu fim, transmitindo uma sensação que a nosso ver se aproxima do significado que Eco pretendia com o conceito de “obra aberta”.

No entanto, as conversas direccionadas para o debate e apreciação do espectáculo são apenas maioritárias no pequeno e grande auditório do Rivoli, reenviando‑nos para um tipo de recepção mais analítica e reflexiva, em que o receptor integra e relaciona várias dimensões, desenvolvendo mesmo a competência de pensar sobre a sua própria percepção[23]. Geralmente são os espectadores mais familiarizados com o género artístico em questão, que conhecem o percurso dos artistas e que acumulam informação de várias fontes, em particular através da crítica especializada[24]. No outro oposto do continuum, temos a recepção feita corpo, ao nível da consciência prática e dos juízos estéticos implícitos e não formulados discursivamente: “o espectador está preso ao que percepciona (...) estabelece uma relação mais sentida que conceptualizada entre os diferentes significantes do espectáculo e os seus significados”[25]. De certa maneira fora deste eixo está a não‑recepção que é, paradoxalmente, um tipo específico de recepção (constitui um registo cognitivo, uma atitude) e que encontra expressão adequada nas várias dezenas de registos de situações de interacção em que os temas de conversa se desviavam totalmente do campo semântico da representação, versando desde as insinuações sexuais mais ou menos subtis (público adolescente da Praia da Luz); os comentários cosmopolitas e mundanos sobre destinos de viagens (jovens adultos quer do B Flat, quer da Praia da Luz[26]); futebol (Praia da Luz, adolescentes); percursos escolares (estudantes universitários, comum aos três espaços); gastronomia requintada (adultos, B Flat); avaliações do grau de diversão da noite anterior (Praia da Luz, adolescentes e jovens adultos); apreciações sobre pessoas ausentes (comum aos três espaços e a todas as faixas etárias); etc.

Em suma, nos “palcos” em que os espectadores se tornam actores, antes mesmo de analisar o tipo de recepção em eixos que podem ir da percepção imediata/espontânea, à percepção analítica ou percepção do “esteta” ou do “sábio” à da “gente comum”[27], ou ainda da percepção intelectual à percepção corporal/sensual[28], importa considerar o projecto cultural dos agentes em questão. Dito de outra forma, urge conhecer a constelação e hierarquia de motivos que os levam a estar presentes num determinado local para assistir a um determinado espectáculo: razões intrínsecas ao mesmo (qualidade, curiosidade, familiarização preexistente, etc.)?; impulso convivial, no quadro de uma ética de diversão?; desejo de distinção e reconhecimento social?; vontade de “aprender” com o contacto com a obra e os artistas, compensando um défice de formação cultural?; querer estar na moda e manter‑se actualizado?; atracção pelo cenário onde decorre o espectáculo; combinações entre estes e outros possíveis motivos?

O Quadro I fornece‑nos algumas pistas a esse respeito. Com efeito, a escolha de um dos três locais em análise, como se pode constatar, obedece, antes de mais (22.2%, se não contarmos com os inquiridos que assinalam vários elementos) a factores extrínsecos ao próprio lugar e que têm a ver com as redes de sociabilidade, o que confirma pistas interpretativas lançadas em capítulos anteriores. Seguem‑se as dimensões intrínsecas ao espaço em questão e apenas em terceiro lugar as motivações ligadas à aprendizagem e fruição culturais. Ou seja, muitas das pessoas que frequentam os locais de espectáculo fazem‑no também por outras razões que não as directamente ligadas à sua vocação principal (com excepção da Praia da Luz, onde as apresentações culturais aparecem como reforço da função principal de bar/restaurante/esplanada). Podemos mesmo considerar que o peso relativo dos “activistas culturais” é reduzido e minoritário. Por outras palavras, os usos dos locais de cultura não se cingem às utilizações culturais no seu sentido mais estrito e denunciam, igualmente, uma recomposição profunda do campo cultural e das suas práticas.

Quadro I - Factores predominantes para a presença no local por capital escolar de ego

Capital Escolar de Ego

Factores Predominantes para a presença no local

Baixo

N=24

(5,4%)

Médio

N=99

(22,5%)

Alto

N=318

(72,1%)

Factores Intrínsecos

N=82

(18,6%)

8,3

15,2

20,4

Factores Extrínsecos de Sociabilidade

N=98

(22,2%)

12,5

38,4

17,9

Factores Extrínsecos de Cultura de Saídas

N=57

(12,9%)

25,0

13,1

11,9

Factores Extrínsecos de Aprendizagem e Fruição Cultural

N=69

(15,6%)

29,2

12,1

15,7

Factores Vários

N=135

(30,6%)

25,0

21,2

34,0

2. Recepção cultural e horizonte de expectativa.

Se analisarmos o Quadro II constatamos que o espectáculo a que os inquiridos acabaram de assistir apenas frustrou as expectativas para uma minoria. Para a maior parte dos indivíduos que possuem um médio ou alto capital escolar, as expectativas foram correspondidas e para um número significativo, ainda que menor, a exibição excedeu as expectativas. Aliás, o mesmo aconteceu para a maioria dos inquiridos com um baixo capital escolar.

Algumas ilações podem ser retiradas a partir destes resultados. Por um lado, a relativa adequação mútua entre o espectáculo e as expectativas criadas a seu respeito. Tal poderá indicar um grau elevado de familiarização com o género em questão, os códigos utilizados, a interpretação dos artistas ou o seu percurso. Não há grande margem de manobra para surpresas, sejam elas agradáveis ou decepcionantes. A recepção actua no horizonte de uma certa previsibilidade.

Quadro II - Opinião sobre o espectáculo por capital escolar de ego

Capital Escolar de Ego

Opinião sobre o Espectáculo

Baixo

N=20

(5,1%)

Médio

N=84

(21,4%)

Alto

N=289

(73,5%)

Excedeu Expectativas

N=139

(35,4%)

70,0

35,7

32,9

Correspondeu às Expectativas

N=199

(50,6%)

25,0

47,6

53,3

Frustrou as Expectativas

N=40

(10,2%)

5,0

15,5

9,0

Outra Resposta

N=15

(3,8%)

1,2

4,8

Como o próprio Jauss refere, a recepção está em boa parte inscrita na própria obra e na relação que o receptor estabelece com as obras antecedentes. Starobinski acentua este aspecto, ao sublinhar que “que uma obra (...) não se apresenta como uma novidade absoluta surgindo num deserto de informação (...) o novo texto evoca para o leitor (ou auditor) o horizonte de expectativas e de regras do jogo com o qual os textos anteriores o familiarizaram”[29]. Esta, no entanto, não esgota o campo de possíveis da recepção. Repare‑se que, para a maior parte dos inquiridos com baixo capital escolar, as expectativas foram ultrapassadas pela positiva. Provavelmente estes inquiridos “usufruem” de uma maior liberdade e indeterminação interpretativas na medida em que foram menos colonizados e socializados pelas regras legítimas do jogo receptivo. Estas hipóteses compreensivas não invalidam, bem entendido, que no conjunto dos que não foram “surpreendidos” pela representação não coexistam atitudes receptivas heterogéneas. O julgamento estético e a apropriação activa da obra, mesmo actuando num sistema de referências ou guião preestabelecidos relativamente rígido, não são isentos de novidade e modificação.

Conhece‑se a este respeito o critério de qualidade estabelecido por Jauss. Sempre que a obra confirma um determinado horizonte de expectativa, ela aproxima‑se da “arte culinária”, que preenche essencialmente funções de “simples divertimento”[30]. Pelo contrário, existindo um desvio ou hiato entre o horizonte de expectativa do receptor e a obra, abre‑se o espaço à inovação e à “mudança de horizonte”, característica seminal do artístico.

Ora, seguindo à letra estes critérios, poderíamos um tanto ou quanto apressadamente pensar que a maior parte dos inquiridos com médio e alto capital escolar se confronta com um tipo de arte que cumpre perfeitamente “a expectativa suscitada pelas orientações do gosto dominante, satisfaz o desejo de ver o belo reproduzido sob formas familiares, confirma a sensibilidade nos seus hábitos”[31]. E no entanto Jauss pensa fundamentalmente na sociedade do espectáculo, aquela que “serve o «sensacional» sob a forma de experiências estranhas à vida quotidiana (...) ou então levanta problemas morais — mas apenas para os «resolver» no sentido mais edificante”[32].

Se aqui levantamos este paradoxo foi com a intenção de colocarmos em evidência algumas das ambiguidades que a proposta de Jauss acarreta. Não só a dicotomia “arte culinária”/”verdadeira arte”[33] se revela reducionista como, para fazer sentido, deve ser aplicada às formas de recepção competente da “arte legítima”, por parte de “públicos legítimos”. Por outras palavras, se estes vêem mais ou menos confortavelmente (re)confirmado o seu “horizonte de expectativa”, então estamos em presença de uma atitude receptiva que aponta para a presença de uma “arte culinária”, mesmo que se trate de uma obra que joga com as disposições cultivadas (herdadas e/ou adquiridas em diferentes níveis de aprendizagem e socialização) de determinadas audiências. Neste mesmo sentido, os inquiridos que são surpreendidos pelo espectáculo (e que são maioritários, convém não esquecê‑lo, entre os que possuem apenas um baixo capital escolar) constituem supostamente o núcleo que experimentou novas experiências estéticas, reconfigurando o seu sistema de referências.

A grande vantagem da teoria da recepção de Jauss reside, a nosso ver, na síntese que efectua entre as correntes que defendem a irredutibilidade do estético a qualquer coordenada político‑ideológica ou histórico‑social (defendendo que as questões estéticas essenciais são de todos os tempos e espaços) e as que recusam a existência do valor estético em absoluto, apoiando‑se no relativismo cultural e sociológico. De facto, o conceito de horizonte de expectativa reconcilia a história da arte com as histórias de vida dos agentes sociais mas, ao mesmo tempo, postula um critério de validade artística, ao distanciar a Arte “com maiúscula” da frugal e banal “arte culinária”. E se é verdade que as apreciações estéticas (do especialista ou do leigo mais ou menos “competente”) são histórica e culturalmente contigentes, não podemos expulsar o problema do valor do campo da discussão (voltaremos a esta questão no último capítulo).

De qualquer forma, em termos de eficácia da pesquisa científica, somos levados a concordar com Nathalie Heinich quando a autora refere que a questão crucial em termos de análise da percepção estética é: “O que vê quem? O que vêem aqueles que vão ver, e em que condições o que eles vêem (o que entendem, ou sentem, ou tocam) é por eles apreendido em termos de beleza ou ausência de beleza?”[34]. Neste âmbito, nesta aproximação à percepção estética da gente comum, não pode haver qualquer cedência a critérios ou julgamentos de valor sobre a qualidade das obras. Tão pouco podemos aferir da qualidade das obras pela qualidade dos públicos e vice‑versa.

3. Representações sociais da recepção.

Atente‑se no Quadro III. Aparentemente ao contrário do que anteriormente constatámos, a esmagadora maioria dos inquiridos declara que as principais ideias e impressões que lhes foram transmitidas pelo espectáculo a que assistiram se relacionam com características intrínsecas ao espectáculo[35], próprias de uma apreciação mais cuidada, intelectual e analítica, ao contrário da primeira categoria que se associa claramente a uma dimensão emocional e vivida.

Como explicar tal disparidade? A nosso ver, ela pode residir numa definição “defensiva” de identidade face ao objecto “legítimo” de recolha de informação que é o inquérito por questionário. Ou seja, tendo subjacente ou presente a imagem ideal de si projectada pelas suas representações sobre o espectáculo, poderá ter havido uma crença amplamente partilhada, ainda que a níveis pouco conscientes da acção, de que a revelação de estados emotivos totalmente subjectivos (“fez‑me sentir bem”; “causou‑me incómodo e terror”, etc.) seria um “atestado” de incompetência receptiva que a si mesmos passariam; por outras palavras, constituiria uma confissão involuntária de actos receptivos pouco elaborados, ingénuos, rudes. E se a incompetência cultural destes públicos, como anteriormente registámos, é, em termos dos códigos e referências da “cultura legítima”, relativamente baixa, nada nos garante que ignorem o seu nível de ignorância. Ou seja, enquanto frequentadores de espaços de fruição de cultura, inseridos em redes vastas de sociabilidade, é‑lhes exigido o domínio de um mínimo denominador comum cultural que sustente repertórios suficientemente ágeis, ainda que superficiais.

Quadro III - Ideias e impressões do espectáculo por capital escolar de ego

Capital Escolar de Ego

Ideias/Impressões do Espectáculo

Baixo

N=13

(5,1%)

Médio

N=46

(18,0%)

Alto

N=197

(76,9%)

Apropriação Pessoal do Espectáculo

N=63

(24,6%)

7,7

6,5

29,9

Características Intrínsecas ao Espectáculo

N=193

(75,4%)

92,3

95,5

70,1

Estaremos assim eventualmente em presença de processos sócio‑cognitivos de auto‑categorização social em que o domínio, ainda que aparente, de competências culturais se revela central na reflexividade associada à definição de uma identidade real e/ou imaginária. Como sustenta Jorge Vala, “a identidade social pode ser concebida como decorrendo da resposta que os indivíduos se dão à interrogação seguinte: «Quem sou eu?» (...) é provável que uma parte da resposta a esta questão provenha de uma associação entre o eu e diversas categorias sociais. Este processo de associação do eu a uma categoria social (...) e a identidade que dele decorre são determinados tanto por factores sócio‑estruturais como por fenómenos de comunicação, de aprendizagem e de reflexividade”[36].

É certo que, para alguns, um público não chega a ser um grupo social[37], mas em “situação de comunicação” falam uma “linguagem comum” e é essa linguagem que faz dele “uma estrutura social, ainda que muito amorfa”[38]. Veja‑se o Quadro IV.

Quadro IV - Razões de sustentação da opinião sobre o espectáculo por capital escolar de ego

Capital Escolar de Ego

Razões de sustentação da opinião sobre o espectáculo

Baixo

N=15

(5,6%)

Médio

N=54

(20,1%)

Alto

N=200

(74,3%)

Conhecimento pessoal da obra/género

N=59

(21,9%)

20,0

22,2

22,0

Qualidade do Espectáculo

N=124

(46,1%)

66,7

53,7

42,5

Qualidade da Interpretação/Execução

N=82

(30,5%)

13,3

24,1

33,5

Apropriação Pessoal do Espectáculo e da Interpretação

N=4

(1,5%)

2,0

Uma vez mais os inquiridos respondem maioritariamente (e com um peso relativo que se torna mais elevado em razão inversa ao capital escolar) que o essencial para justificarem o grau de adequação do espectáculo a que assistiram face às suas expectativas é a qualidade intrínseca do próprio espectáculo. As razões relativas à qualidade da interpretação e execução da obra (uma dimensão particular da qualidade global da representação) aparecem a seguir. A apropriação pessoal do espectáculo tem um valor insignificante. Ou seja, somos levados a pensar que a apropriação dominante é de tipo estético, embora possamos falar desta categoria em sentido amplo. Com efeito, como refere Russell Belk, opondo a recepção estética à recepção propriamente artística, “a apreciação estética de um obra não requer nem o conhecimento do seu contexto histórico, nem informações sobre outras obras, enquanto que uma apreciação artística ou própria da história de arte se funda sobre um tal saber, em vez de se referir unicamente às características físicas, intrínsecas da obra”[39]. Esta concepção permite‑nos, uma vez mais, aproximar a análise das atitudes perceptivas “leigas”, rejeitando qualquer tipo de etnocentrismo epistemológico. O que nos causa perplexidade, no entanto, levando‑nos a falar de um efeito de construção de imagem com intuitos comunicativos é a tão fraca ênfase colocada nos estilos cognitivos, ou seja, nas capacidades individuais de tratamento da informação[40], em favor de uma aparente descodificação da estrutura da obra, o que, para além de se desligar de uma componente afectiva, nos remete para processos de familiarização com a educação artística. O que, aliás, surge contraditoriamente face a outras respostas, em que as motivações ligadas à sociabilidade apareciam, com excepção de um segmento minoritário, como a dimensão mais significativa de organização das saídas culturais.

As teses de DiMaggio podem, de novo, fornecer‑nos esclarecimentos adicionais. Se o interesse pela “alta cultura”, enquanto tema de conversa, favorece as interacções em grupos de status privilegiados, canalizando, inclusivamente, aspirações de mobilidade social, uma vez mais a construção de uma fachada relativamente frágil de adesão a essas expressões culturais se coaduna com tais expectativas.

Em suma, a aproximação a um conjunto de representações sociais da recepção contribui para a elaboração reflexiva de um conceito de self (simultaneamente real, ideal e social[41]), ao mesmo tempo orientado para si (auto‑identificação) e para os outros (componente relacional). Os usos da recepção não são por isso neutros, obedecem ao valor de signo dos consumos culturais e aos interesses do e no jogo social. O mais curioso nestas representações consiste no afastamento face aos estereótipos da doxa pós‑moderna de um consumo socialmente descentrado e desinteressado, puramente hedonista, fragmentado, por vezes esquizofrénico, assente numa desordem de significantes e sustentado pela emoção e afectividade efémeras de quem pretende unir arte e vida. A recepção dominante revela, pelo contrário, um entendimento surpreendentemente “estável” e coerente das produções culturais, tomando‑as como objectos analisados intrinsecamente e não a partir de estados flutuantes de espírito.

4. Televisão e fast thinking.

Vários correntes e autores têm vindo a alertar para a necessidade de não analisarmos a exposição aos mass media e em particular à televisão sem considerar o efeito de filtragem de instâncias mediadoras, como a família, os amigos e outros círculos sociais. A própria noção de horizonte de expectativa pode ser aplicada a este domínio, de forma a realçar a importância do património cultural, vivencial e cognitivo dos receptores como variáveis activamente implicadas nos processos de recepção e descodificação da mensagem televisiva. Esta perspectiva contraria a visão largamente difundida que atribui aos mass media um impacto directo sobre a forma como as pessoas fabricam e imaginam o mundo social. Pierre Bourdieu resvala para esta posição dramático‑fatalista ao considerar, por exemplo, que “a televisão tem uma espécie de monopólio de facto sobre a formação dos cérebros de uma parte muito importante da população”[42], acentuando o seu potencial de “opressão simbólica” que preenche “o tempo raro com vazio, com nada ou quase‑nada”[43], Bourdieu sugere a universos orwellianos “em que o mundo social é descrito‑prescrito pela televisão, em que esta se transforma no árbitro do acesso à existência social e política”[44].

Observemos, no entanto, o Quadro V.

Quadro V - Comenta programas de TV por capital escolar de ego

Capital Escolar de Ego

Comenta Programas de TV com Colegas ou Amigos?

Baixo

N=29

(5,8%)

Médio

N=105

(21,1%)

Alto

N=364

(73,1%)

Sim

N=452

(90,8%)

96,6

93,3

89,6

Não

N=46

(9,2%)

3,4

6,7

10,4

A esmagadora maioria dos inquiridos comenta habitualmente os programas televisivos com colegas ou amigos, independentemente do nível de capital escolar que possui. Quais as razões que justificam, segundo os inquiridos, este comportamento tão claramente registado? De acordo com o Quadro VI, a resposta reside na capacidade de criticar os conteúdos da programação, sujeita igualmente a debate e troca de impressões.

Quadro VI - Razões por que comenta programas de TV por capital escolar de ego

Capital Escolar de Ego

Razões da Resposta à questão: Comenta Programas de TV com Colegas ou Amigos?

Baixo

N=6

(2,2%)

Médio

N=56

(20,9%)

Alto

N=206

(76,9%)

Troca de Impressões Sobre Programas

N=14

(5,2%)

16,7

3,6

5,3

Atenção à Vida Política e Económica

N=4

(1,5%)

1,9

Crítica dos Programas

N=66

(24,6%)

26,8

24,8

Dialogar/Trocar Opiniões

N=31

(11,6%)

14,3

11,2

Não Sabe/Não Responde

N=104

(38,8%)

83,3

41,1

36,9

Outras Respostas

N=49

(18,3%)

14,3

19,9

O ofício de recepção prolonga‑se, assim, para além do momento imediato de apropriação, (re)trabalhando a mensagem inicial, corrigindo‑a, acrescentando‑lhe novos contornos, assimilando selectivamente conteúdos. Certamente que a hipótese de uma reprodução acrítica e passiva não pode ser posta de lado, em particular se pensarmos nos mais desapossados de capital cultural e socialmente isolados. A nossa amostra, convém uma vez mais referi‑lo, é extremamente singular, contendo uma notória sobrerepresentação das camadas sociais mais favorecidas. Contudo, não podemos negligenciar os mecanismos micro‑sociais de influência, de índole intragrupal, em particular quando as mensagens não são unívocas, transmitindo vários significados possíveis. Como refere Robert Francès, “a passagem a uma situação de grupo acarreta pouco a pouco um aumento importante do número de respostas dos indivíduos, suscitando interpretações que superam a banalidade”[45]. O mesmo autor acrescenta, mostrando a importância das redes de sociabilidade que “a influência micro‑social sobre a percepção é mais intensa quando a vida em grupo é feita de trocas e de interacções entre os seus membros”[46]. Aliás, ao verificarmos, com mais pormenor, o significado das categorias contidas no quadro anterior, deparamos com respostas como “crítica à programação”, “crítica à falta de qualidade”, “debate/troca de ideias/discussão/comentários”, “atenção à vida política e económica”, etc., sugerindo uma atitude activa de negociação de significados.

Claro que isto não significa que sejamos ingénuos ao ponto de negarmos um efectivo poder de manipulação e “opressão simbólica”, através de um trabalho técnico‑político de bastidores que selecciona conteúdos (implicando mecanismos mais ou menos voluntários de censura) e constrói realidades fictícias e fantasiosas. Diana Crane, por exemplo, fala de uma subrepresentação dos trabalhadores manuais nos programas televisivos e de uma sobrerepresentação das profissões liberais e empresariais, a par de uma forte tendência para a produção de conteúdos reconfortantes e uma fraca inclinação à promoção do risco e da novidade[47]. No entanto, a mesma autora salienta as diferentes formas de “ver” televisão, ao mesmo tempo que sublinha as dificuldades das grandes sistemas organizacionais ligados à comunicação de massas em percepcionar correctamente as suas audiências, factor que os leva frequentemente a errar o “alvo” quanto ao perfil‑tipo dos potenciais destinatários. Além do mais, contrariamente à visão extremamente negativa que Bourdieu revela sobre os novos intermediários culturais, em particular sobre os profissionais da comunicação, importa reintroduzir uma perspectiva conflitual que exprima os conflitos de interesses e a ambivalência do campo mediático (e as diferenças internas às novas classes), onde se confrontam e cruzam lógicas diferentes, não se podendo erradicar, a priori a possibilidade de expressão de mundividências emancipadoras.

O grande contributo do estudo dos usos da cultura e das formas da recepção é, precisamente, o de restituir a um objecto a sua multiplicidade, o seu cariz plurívoco e conflitual, a sua íntima associação às novas formas mediadoras de pensar e dizer o social.

[1] Tal investigação teve como motivo impulsionador a preparação de uma Dissertação de Doutoramento em Sociologia da Cultura, orientada pelo Professor José Madureira Pinto, e que recebeu o título de A Cidade e a Cultura. Um Estudo sobre Práticas Culturais Urbanas.

[2] Vd. Erving Goffman, A Apresentação do Eu na Vida de Todos os Dias, Lisboa, Relógio d 'Água, 1993, p. 15.

[3] Goffman refere três vários tipos de atitudes possíveis: “por vezes o indivíduo agirá de modo inteiramente calculado (...) Por vezes o indivíduo continuará a calcular os seus actos mas permanecendo relativamente inconsciente de o estar a fazer. Por vezes expressar‑se‑á intencional e conscientemente de um modo determinado, mas fazendo‑o sobretudo porque a tradição do seu grupo ou categoria social exigem esse tipo de expressão (...) Por vezes as tradições ligadas ao papel de um indivíduo levá‑lo‑ão a causar uma impressão perfeitamente deliberada de um tipo particular e, apesar disso, ele pode não estar nem consciente nem inconscientemente decidido a causar o tipo de impressão correspondente”, Idem, ibidem, p. 17.

[4] Vd. Serge Collet in AAVV, Théâtre Public. Le Rôle du Spectateur, nº 55, 1984, p. 13.

[5] Os conceitos em itálico são da autoria de Goffman, vd. op. cit., p. 21 e p. 27.

[6] Vd. Pierre Bourdieu, “Le sens pratique” in Actes de La Recherche en Sciences Sociales, nº 1, 1976, p. 43.

[9] Designação de Paul Connerton comentada por Miguel Vale de Almeida Vd. “Antropologia do corpo e da incorporação” in Miguel Vale de Almeida (org.), Corpo Presente, Oeiras, Celta Editora, 1996, p. 15.

[11] Vd. Jorge Vala, “Representações sociais e percepções intergrupais” in Análise Social, nº 140, 1997, p. 11.

[12] Vd. Cláudia Marisa Silva de Oliveira, A Vida em Silêncios Comunicantes. Análise Sociológica da Criação e da Recepção de um Espectáculo Teatral, Porto, Faculdade de Letras, 1997, p. 298.

[13] Vd. Robert Francès, La Perception, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 117.

[15] Vd. Pierre‑Michel Menger, “L'oreille spéculative. Consommation et perception de la musique contemporaine” in Revue Française de Sociologie, XXVII, 1986, pp. 473‑475.

[16] Vd. Robert Francès, op. cit., pp. 117‑118.

[17] Vd. Cláudia Marisa de Oliveira, op. cit., pp. 193‑194.

[18] Cf., a propósito dos rituais e da sua eficácia simbólica, Jean Maisonneuve, Les Rituels, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.

[19] Conceito proposto, na linha teórica de Giddens, por William A. Corsaro, “Discussion, debate, and friendship processes: peer discourse in U.S. and Italian nursery schools” in Sociology of Education, vol. 67, 1994, p. 2.

[20] Vd. Anthony Giddens, As Consequências da Modernidade, Oeiras, Celta Editora, 1992, p. 94: “As relações são laços baseados na confiança, uma confiança que não é pré‑determinada mas construída, e em que a construção envolvida significa um processo mútuo de auto‑desvendamento”.

[21] Vd. Richard Sennett, The Fall of Public Man, New York, Norton, 1992, pp. 33‑38.

[22] Vd. Serge Collet in AAVV, op. cit., p. 13.

[23] Vd. Anne‑Marie Gourdon, “Le public de théâtre et sa perception” in AAVV, op. cit., p. 9.

[24] Registamos uma conversa entre vários homens, na casa dos 50 anos, que conversavam animadamente sobre o festival de jazz do Rivoli. Um deles era unanimemente reconhecido pelos outros como “o especialista”. Não só tinha comprado bilhetes para todos os espectáculos, como possuía vasta informação sobre o programa, que lhes ia fornecendo.

[25] Vd. Anne‑Marie Gourdon, art. cit., p. 9.

[26] No B Flat registamos, entre outros, este excerto de conversa, entre um homem que aparentava ter cerca de 30 anos e uma rapariga mais nova: “Em Nova York havia uma discoteca muito estranha...de homossexuais... estava lá um tipo vestido de cabedal, com um chicote e começou a olhar para o meu amigo. Ele entrou em pânico! Eu, por precaução, andava sempre encostado à parede. Aquilo estava cheio, era uma loucura. Lá as pessoas são super‑radicais!”. De igual modo, captámos na Praia da Luz conversas sobre destinos de viagens mais ou menos exóticos, como Manaus ou Singapura: “Em Singapura, mesmo no aeroporto, tu não vês uma migalha no chão”. De certa forma, esta exteriorização de “cosmopolitismo” pode ser enquadrada em estratégias de distinção social.

[27] Vd. Nathalie Heinich, “Du jugement de goût à la perception esthetique” in Idalina Conde (coord.), Percepção Estética e Públicos da Cultura, Lisboa, Acarte/Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, pp. 16‑17.

[28] Não sendo impossível fazer a síntese. François Aubral fala, por exemplo, da “comoção estética” como fruição activa, capaz de “tocar” no criador virtual que existe em cada agente, vd. AAVV, op. cit., p. 31.

[29] Vd. Prefácio de Jean Starobinski à obra de Hans Robert Jauss, Pour une Esthétique de la Réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 13.

[33] Esta última expressão é da nossa autoria. Jauss nunca fala na “verdadeira arte”, mas não anda longe, ao referir‑se às qualidades do que é artístico, como a “mudança de horizonte”.

[34] Vd. Nathalie Heinich, art. cit., p. 11.

[35] Esta categoria resulta da agregação das seguintes respostas: “boa música/bom espectáculo” (Praia da Luz); “boa qualidade da música”, “desilusão pelo espectáculo” (B Flat) e “gostar de ouvir música tocada ao vivo”, “boa qualidade do som”, “lembranças da cultura alemã”, “o realismo do cinema português”, “os textos contundentes e provocatórios” (Rivoli). Por seu lado, a categoria “ideias/impressões associadas a uma apropriação pessoal do espectáculo” foi construída com base nos ítems “monotonia”, “ruído”, “ambiente invulgar” (Praia da Luz), “comunicação”, “monotonia”, “harmonia/calma/bem‑estar/prazer”, “alegria/ritmo/animação”, “interrupção da rotina e das preocupações” (B Flat) e ainda “Paz/bem‑estar/relaxamento”, “energia/alegria/simpatia”, “emoção”, “ajuda a viver”, “revolta face à sociedade”, “escuridão/morte”, “caos”, “moderno/criativo/variado/original”, “depressão/mundo cruel” (Rivoli).

[37] Vd. Read Bain citado por Jacques Leenhardt, “Recepção da obra de arte” in Mikel Dufrenne (org.), A estética e as Ciências da Arte, Amadora, Bertrand, 1982, p. 73.

[39] Vd. Russell W. Belk, “La consommation symbolique d'art et de culture” in AAVV, Économie et Culture, Paris, La Documentation Française, 1987, p. 136.

[40] “A mesma obra de arte pode provocar múltiplas respostas num mesmo indivíduo”, vd. Idem, ibidem.

[41] Vd. Yves Evrard, “Les déterminants des consommations culturelles” in AAVV, Économie et Culture, ed. cit.

[42] Vd. Pierre Bourdieu, Sobre a Televisão, Oeiras, Celta Editora, 1997, p. 10.

[45] Vd. Robert Francès, op. cit., p. 122.

[47] Vd. Diana Crane, The Production of Culture. Media and the Urban Arts, Newbary Park, Sage, 1992.