Design Gráfico - dos espelhos às janelas de papel
Mirela Hoeltz *, Universidade de Santa Cruz do Sul
(2001)
Existe uma grande facilidade para nos servirmos de metáforas e explicarmos
as diversas manifestações culturais de nosso tempo. O espelho é uma boa metáfora,
para a mídia impressa, pois supõe a correspondência termo-a-termo entre a representação
e o objeto representado. A ‘aparência’ do impresso é de extrema importância
na preparação de qualquer original. A diagramação faz com que se desenvolva
um projeto gráfico manipulando vários elementos que, muitas vezes, são desconsideradas
na leitura do impresso. O ordenamento de elementos visuais no impresso esconde
discursos e técnicas que são manipuladas, na atualidade, não apenas por profissionais,
designers ou diagramadores, mas por qualquer pessoa que domine o mundo da editoração
eletrônica.
A mídia impressa
Mesmo com todos avanços tecnológicos os alicerces do design gráfico estão ligados
à tradição livreira. O designer gráfico da atualidade não pode simplesmente
ignorar as forças que, dentro ou fora do seu campo, influenciaram a forma e
a funcionalidade do layout de uma página.
A tecnologia da imprensa deu ao homem, com o livro, a primeira "máquina
de ensinar", na expressão de McLuhan. De posse do saber e armando com uma
perspectiva visual e um ponto de vista uniforme e preciso, o liberta da tribo,
a qual explode, vindo, nos dias de hoje transformar-se nas grandes multidões
solitárias dos imensos conglomerados individuais. (McLuhan, 1971, p.11)
Um meio de comunicação é produto cultural, característico de uma sociedade
industrial em que
o design gráfico, enquanto tal, necessariamente tem como função transcrever a mensagem a ser transmitida - seja de qual enfoque for - para o código simbólico estabelecido, sob pena de não efetivar-se enquanto prática comunicacional. E, é exatamente por isso que ele surgiu - e por isso surgiu exatamente quando surgiu: a partir da industrialização e da emergência da sociedade de massas. (Villas-Boas. 2000, p.27)
Todo material impresso ocupa espaço físico que, não preenchido, configura
um vazio compreendido, na sociedade industrial como na pós-industrial, a um
desperdício de material e trabalho.
A padronização gráfica define elementos fundamentais para a identidade visual
do impresso, como a área ocupada, diagramação, a possibilidade de utilização
de uns ou outros elementos e a disposição dos mesmos. Para o resultado ser satisfatório
é preciso levar em conta, além das especificações oriundas dos três níveis de
planejamento (editorial, comercial e gráfico), a presença permanente dos elementos
que asseguram uma identidade definida ao produto final.
A primeira página de um veículo impresso funciona como a 'embalagem' do produto
e, portanto precisa reunir elementos de identificação atrativos que façam com
que o leitor a veja e reconheça em meio às demais 'embalagens'.
Outros princípios, não necessariamente vinculados ao caráter comercial dos
produtos midiáticos, contribuíram para a adoção de estruturas modulares e padrões
na diagramação da página impressa. Principalmente o racionalismo de escolas
como a Bauhaus (1919-1933) e Ulm (1953-1968) que estabeleceram regras para o
design gráfico a partir de princípios de uniformização, consistência do projeto
visual, contraste entre figura e fundo e legibilidade rápida e universal reflectida
na diagramação que predomina ainda hoje nos veículos impressos.
O impresso é, antes de tudo, alguma coisa que se vê: da percepção do conjunto
se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Para transmitir visualmente
a mensagem da página, o designer conta com quatro elementos básicos: as letras,
agrupadas em palavras, frases e períodos; as imagens, sob forma de fotos ou
ilustrações; os brancos da página, os fios tipográficos e as vinhetas.(Silva,
1985)
A perícia na utilização desses elementos determina a qualidade do resultado
final. Uma estratégia bastante utilizada, por exemplo, é a opção por um ponto
de apoio para a página, o qual deve ser um elemento suficiente para orientar
toda a diagramação. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um
título, uma letra, a própria estrutura da página ou as opções tipográficas.
Basta olhar globalmente para um jornal para perceber que seus elementos foram
estruturados segundo princípios claramente definidos. Ora formam blocos horizontais
ou verticais, ora se articulam numa combinação de ambas as coordenadas. O conjunto
de opções desse tipo, que compõem talvez a principal tarefa do designer gráfico,
permite que, ao visualizarmos um jornal ou revista possamos identificá-lo facilmente
através de uma tipologia específica, divisão das colunas, distribuição das notícias
e logotipo.
O desenho de um impresso fica a critério do designer gráfico, levando sempre
em conta as viabilidades técnicas ligadas à periodicidade do veículo e, talvez
principalmente, à legibilidade. A legibilidade de um texto depende de elementos
como a forma das letras, corpo utilizado, comprimento das linhas, entrelinhamento,
espacejamento e margens. Para Lupton,
espaçamento e pontuação, bordas e molduras: esses são o território da tipografia e do desenho gráfico, essas artes marginais que tornam legíveis textos e imagens. A substância da tipografia não reside no alfabeto em si - suas formas genéricas e usos convencionais - mas sim no contexto visual e formas gráficas específicas que materializam o sistema da escrita. Design e tipografia operam nos limites da escrita, determinando as formas e estilos das letras, os espaços entre elas, e sua disposição (E. Lupton e A. Miller, 1996, p.14)
Nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo,
ou seja, à capacidade de entendê-lo e interpretá-lo.
Araújo salienta que a orientação visual sempre residirá no princípio da legibilidade
onde,
em sentido restrito, essa legibilidade depende da maneira como se dispõem os caracteres(em palavras, frases, períodos) nas linhas, tornando a leitura cômoda ou, ao contrário, às vezes que impraticável; em amplo sentido, porém, tal disposição deve combinar-se à própria organização da página, vale dizer, o modo como se articulam nesse espaço os elementos que o conformam em um todo, em uma unidade. (Araújo, 1986 p. 402)
Discernir legibilidade de leiturabilidade ajuda a refletir sobre a atenção
que a mídia impressa deve ter no momento de adequar os elementos que configuram
o design.
O discurso gráfico
Dificilmente olhamos um jornal sem ler as palavras. Mas se não conhecemos
a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, uma folha de papel
ou de jornal, transforma-se em espaço ocupado por tinta. "O discurso gráfico,
conforme Rafael Souza Silva, tem como objetivo ordenar nossa percepção. É ele
que nos dá o fio da leitura". (Silva, 1985, p.39)
O discurso gráfico difere do discurso verbal por operar basicamente com o
nível visual dos elementos na página impressa. Como discurso, ele possui a qualidade
de significação. Existem pelo menos duas leituras possíveis de uma página:
uma gráfica e outra textual. A significação gráfica tem sido vista em linhas
gerais, merecendo portanto uma reflexão sobre as possíveis implicações do cruzamento
de sua leitura com a do texto.
As letras, os números e os sinais de pontuação são chamados de caracteres
e cada um deles representa o que nós conhecemos por tipo, palavra que deu origem
ao termo tipografia. A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informação
por meio da letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses desde o século
XI, até a invenção da imprensa propriamente dita no século XV quando Gutenberg
substituiu as tábuas xilográficas por tipos móveis com caracteres gravados em
metal. As letras maiúsculas são chamadas de caixa alta e as minúsculas de caixa
baixa. As duas terminologias, caixa alta e caixa baixa, foram instituídas por
convenção, porque antigamente os tipógrafos tinham como hábito guardar as matrizes
dos tipos em compartimentos de madeira ou ferro, num cavalete. Nas partes superiores
eram colocados os tipos de letra maiúscula e nas inferiores, os tipos de letra
minúscula. É importante salientar que a terminologia utilizada em todas as formas
de composição gráfica tem origem nesse tipo metal. Com o desenvolvimento das
artes gráficas e a descoberta dos novos sistemas de composição, muitos termos
foram modificados, embora grande parte ainda seja usada, independentemente dos
vários sistemas hoje desenvolvidos.
O termo fonte é empregado num alfabeto completo com letras maiúsculas e minúsculas,
números e sinais de pontuação, todos com baseados em um mesmo tipo de desenho.
O agrupamento de todos os tamanhos dos caracteres, reunindo a variação de estilos
de um desenho de tipo (romanos, itálicos, negritos, largos, condensados e outros),
recebe o nome de família de tipos.
Os tipos podem ser apresentados em tamanhos diferentes. É o chamado corpo
de letra, ou seja, sua dimensão. A altura do retângulo onde está inscrito o
olho da letra chama-se corpo, que representa o seu tamanho, sempre identificado
por um número que engloba a quantidade de pontos gráficos que ele contém. O
seu tamanho é que vai determinar o espacejamento natural entre uma linha e outra
composição gráfica. É fundamental que o designer saiba dispor eficientemente
da técnica de compor e entrelinhar um arranjo gráfico, fazendo com que ele tenha
legibilidade adequada. Um espacejamento muito grande entre as letras ou um entrelinhamento
exagerado entre as linhas compostas pode tornar impraticável a leitura do arranjo
gráfico, além de torná-lo esteticamente desagradável. Da mesma forma deve-se
evitar o espacejamento demasiado das letras ou o seu entrelinhamento apertado,
o que causará desconforto na leitura. O espacejamento e o entrelinhamento de
um determinado arranjo gráfico formam o processo fundamental em que os designers
se baseiam para a produção final de um texto.
Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagramação implica,
hoje, um processo criativo, incorporado a projetos de produtos gráficos considerados
não como produtos únicos, mas ligados a um conjunto, a uma série ou família
de produtos. É o caso de prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que
são concebidos formando o conjunto da publicidade de determinada empresa. É
o caso de livros com o mesmo formato e as mesmas características visuais, fazendo
parte de uma série ou de uma coleção. É o caso dos documentos comerciais de
empresas - papel timbrado para correspondência, envelopes, cartão de visitas
e outros - projetados, diagramados e impressos para diferenciar-se do fluxo
de outros sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, semelhanças
de estilos ou tipos de composição.
A composição visual tradicional desenvolve o que chamamos de 'projeto vertical'
em que as matérias são dispostas no sentido vertical, de cima para baixo, ocupando
somente uma coluna, disposta sempre em seqüência. Essa forma de diagramar tende
à monotonia e a dificultar a leitura. Um exemplo bastante claro e conhecido
seria a paginação tradicional dos livros. Nos livros o texto ou a mancha é tipicamente
ocupada por uma única coluna obrigando que os olhos do leitor façam um caminho
muito longo. Este exercício dos olhos é cansativo e faz com que o leitor muitas
vezes se perca quando muda de linha. Já nos jornais são utilizadas mais várias
colunas, separadas e todas elas divididas por calhas que fazem com que o fluxo
de leitura seja mais ágil. O espacejamento entre as colunas e sua relação com
a margem da página também são fatores determinantes da legibilidade do impresso.
A estrutura do impresso
Os meios impressos utilizam como base formal os diagramas, que servem de
guias, agilizando o processo de produção. Nos diagramas são organizados conteúdos
específicos dentro de um espaço representacional. Um bom diagrama permite ao
designer uma ampla gama de possibilidades sem, todavia, fugir de uma estrutura
determinada. Os diagramas são aplicados a uma variedade enorme de produtos impressos
como soluções básicas de design. Existem defensores e detratores desses sistemas.
Os defensores afirmam que, quando utilizados com habilidade e sensibilidade,
os diagramas auxiliam na produção de efeitos estéticos agradáveis e funcionais.
Os detratores chamam atenção para o fato de que, nas mãos de designers não muito
habilidosos, os diagramas podem funcionar como 'camisas de força'.
Diagramas são utilizados tanto para complexos projetos visuais quanto para
projetos pequenos que não utilizam muitos elementos na sua composição. À ação
de ordenar, de combinar elementos nestes espaços midiáticos deu-se o nome de
'diagramação'. Assim, diagramação é a atividade de coordenar corretamente o
material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com
o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa.
A preocupação do diagramador, e, conseqüentemente, sua tarefa específica,
é dotar as mensagens da devida estrutura visual, a fim de que o leitor possa
discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa interesse.
Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada,
pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem
pretende proporcionar.
A área ocupada pela impressão é conhecida como 'mancha' e define o formato
do impresso. A decodificação desta área se dá em dois momentos
o primeiro momento é quando o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo as subáreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os intertítulos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas subáreas. (Silva, 1985, p.37)
Manchas pesadas, com muita área impressa - espaço ocupado - fazem com que
a relação de proximidade entre o leitor e o veículo seja abalada. Existe a necessidade
permanente de abertura de novos espaços, e esta deve ser a verdadeira aventura
do designer gráfico. O designer gráfico, mesmo preso a um diagrama, deve ousar
e oferecer ao seu leitor um local de introspecção. Um local onde possam circular
suas idéias. Um local de confronto e de diálogo.
Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do suporte e o preto
do impresso. Como branco entendemos todos os espaços e a disposição do arranjo
tipográfico, enquanto o preto representa essencialmente o grafismo impresso,
não havendo a princípio necessidade de distinção entre cores
[1] , tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O preto
sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime
um efeito negativo. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma negativa,
e provar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é recomendável sua utilização
de forma restrita, em áreas apropriadas para que seu efeito visual seja satisfatório
e atinja o objetivo como expressão plástica, em benefício da legibilidade.
O branco faz parte da página e normalmente é utilizado como recurso estético.
A valorização do branco da página representa o espaço de circulação das idéias
do leitor e os fluxos, os caminhos deixados pelo designer. O branco proporcionado
compensa a perda de espaço pela beleza e leveza da página. Para Villas-Boas
aqui, cabe a velha máxima de que qualquer elemento de uma página significa alguma coisa - até mesmo o não-elemento, representado pelo espaço em branco. Um exemplo explícito e doméstico é a experiência então revolucionária do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil - SDJB -, que na virada dos anos 50 para os 60 teve como um de seus principais elementos significantes justamente o uso intermitente dos "brancos".(Villas-Boas, 2000. p.35)
Numa página devem ser observadas as zonas de visualização. Quando alguém
recebe uma comunicação escrita, instintivamente sua visão se fixa no lado superior
esquerdo do papel, uma vez que estamos culturalmente condicionados a saber que
o início do texto está ali.
Discutindo esse assunto, Alberto Dimes (1974) observa que
a grafia ocidental da esquerda para a direita, no sentido horizontal, é um dos alicerces do percurso obrigatório dos olhos, influindo decisivamente em nosso comportamento. (Dimes, 1974, p.102)
Assim como a visão se desloca instintivamente com rapidez em diagonal para
o lado inferior oposto, a rota básica da vista se projeta do lado superior esquerdo
para o lado inferior direito. Por isso o designer tem o cuidado de preencher
as zonas mortas e o centro ótico da página com aspectos atrativos para que a
leitura se torne ordenada, sem o deslocamento brutal da visão.
Dessa forma, acrescenta Arnold,
cabe à diagramação preencher esses espaços mortos da página com elementos de grande atração visual, proporcionando e conduzindo a leitura de forma confortável e ao mesmo tempo rápida. (Arnold, 1965, p.122)
O extraordinário é que, enquanto todos os arranjos visuais têm um centro
de gravidade que pode ser localizado tecnicamente, nenhum método de calcular
é tão rápido, exato e automático quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente
à percepção do homem. Afinal, não existem regras rígidas para se desenhar ou
diagramar a página de veículo impresso, o que existem são princípios invariáveis
que podem ser conhecidos.
Para Celso Kelly, "a arte gráfica começa pela diagramação, desdobra-se
na escolha dos tipos, complementa-se na confecção das manchetes" (Kelly
apud Silva, 1985, p.28). Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto.
Segundo Kelly as ilustrações aquecem o texto, dão visualidade pronta, antes
da leitura. Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe
a monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o grande arranjo estético, a orquestração
gráfica do meio impresso.
A tecnologia gráfica
Desde meados do século XV quando Gutenberg implantou a tipografia pouco
mudou no processo de composição manual, que tem como base a reunião de tipos
formando linhas e a reunião das várias linhas resultando em arranjos gráficos,
formando páginas. O processo é bastante rudimentar e artesanal: o operador,
munido de um aparelho chamado 'componedor', em que é fixada a medida da composição,
posiciona os vários tipos letra por letra, espaço por espaço compondo o grafismo
da página. Atualmente, pela morosidade do sistema, sua utilização está restrita
a impressos comerciais de pequena tiragem.
Somente quatro séculos depois da invenção dos tipos móveis por Gutenberg,
no final do século XIX, a composição mecânica passou a ser utilizada em escala
industrial. O processo se baseia na fundição de tipos a partir de ligas metálicas,
onde o operador senta-se à frente de um teclado, ajusta a medida ou largura
da linha e o entrelinhamento desejado. Quando o operador aperta as teclas as
matrizes caem em seqüência para formar uma linha de composição.
Houve um grande hiato entre a tipografia de Gutenberg no século XV e a descoberta
e desenvolvimento da composição mecânica a partir do final do século XIX; depois
dessa época, as técnicas vêm evoluindo de forma acelerada e encurtando as distâncias
no aperfeiçoamento técnico das artes gráficas.
Durante o século XX o avanço tecnológico nas artes gráficas se acelera de
ano para ano, com a descoberta de novos sistemas, que procuram basicamente reduzir
o tempo da produção industrial e tornar economicamente viável o resultado final
de uma publicação.
O sistema de fotocomposição teve início comercial a partir da década de 50,
e continua se desenvolvendo a partir do uso de matrizes planas gravadas em fitas
magnéticas, filme, fita perfurada, discos e com o auxílio de computadores. Novos
complexos gráficos foram montados pelas grandes empresas editoriais, aposentando
definitivamente as velhas linotipos.
Na segunda metade do século XX entramos numa nova etapa da produção gráfica
através da composição eletrônica. Terminais de vídeo foram instalados, nas redações
dos grandes jornais e editoras mudando completamente o hábito desses profissionais.
A grande novidade desse sistema é a ausência de laudas, pois o redator redige
o seu texto diretamente no terminal, que lhe dá condições técnicas de correção
instantânea, a medida gráfica em paicas e o tamanho do corpo de letra, programado
com a quantidade de linhas compostas, para ser utilizado no momento da diagramação.
Uma vez o texto pronto, e armazenado no computador, o diagramador se encarregará
de resgatar os arquivos de textos com medidas e tamanhos exatos em módulos,
para criar o layout da página a ser impressa.
Cabe ao diagramador utilizar uma série de recursos gráficos aumentando ou
diminuindo através de teclas de comando, o tamanho dos corpos programados, alternado
os módulos para colunas mais largas ou mais estreitas, ou até mesmo enxertando
nesses módulos os artifícios gráficos que desejar, de acordo com a sua criatividade
e a disposição do planejamento gráfico que estiver desenvolvendo.
Estamos na era do vídeotexto, e com ele a substituição definitiva dos tradicionais
artistas gráficos das antigas oficinas de composição a quente por sofisticados
terminais de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É o novo
sistema de composição eletrônica, que já dispensa o uso de papel nas redações,
substituídas por computadores que armazenam as mensagens.
A tendência é a evolução cada vez mais acelerada em busca de novas tecnologias
para o aprimoramento da mídia impressa. O termo desktop publishing -
editoração eletrônica - vem sendo largamente utilizado nas artes gráficas, como
a solução para vários problemas de fluxo de trabalho em diagramação e composição
de textos.
A agilidade viabilizada pelo desktop publishing modificou alguns padrões
de design, mas a qualidade do resultado de um projeto gráfico continua dependendo
sobretudo da capacidade e do talento do designer que opera o terminal.
Quando surgiram, na metade dos anos 80, os programas de editoração eletrônica
eram considerados uma ferramenta restrita apenas a especialistas que atuavam
em empresas do ramo editorial. Hoje ela pode ser vista nas editoras de jornais,
revistas, livros, bancos, indústrias, empresas comerciais e de serviços, agência
de publicidade e até em casa. Essa diversidade de aplicações provocou uma diversidade
de softwares para essa aplicação. Para cada perfil de usuário, há no mercado
uma opção mais adequada.
Com o aparecimento da editoração eletrônica os processos da editoração tradicional
continuam, mas de outra maneira. A editoração eletrônica trouxe ferramentas
que permitem que os processos sejam executados rapidamente.
Os editores executam as mudanças nas matérias diretamente no arquivo texto
entregue, utilizando-se de um editor de texto. Desta forma ganha-se em tempo,
pois não haverá a redigitação. O diagramador calará através do software de editoração
uma folha de estilo na qual será jogada o texto, as figuras, etc. Este processo
só será executado uma vez. Após a criação da folha de estilo o software de editoração
se encarregará de incluir e ajustar automaticamente o texto as especificações
definidas pelo diagramador. Nesta etapa o montador só precisará posicionar os
elementos não incluídos durante a preparação da página de estilo.
A editoração eletrônica oferece inúmeros benefícios, dentre os quais podemos
destacar: (1) economia de dinheiro, a eletrônica poupa equipamentos e esforços
já que computadores pessoais são mais baratos até mesmo que equipamentos de
composição de segunda mão utilizados pela tradicional; (2) os custos operacionais
tendem a aumentar devido ao pessoal qualificado, necessário para fazer um layout,
ilustrar, diagramar etc; (3) economia de tempo e o incremento da agilidade,
outro grande benefício da editoração eletrônica, com ela é muito mais rápido
preparar um texto, corrigir e encaixar na folha de estilo, do que na tradicional.
Sendo que com este benefício um editor de boletins conseguirá lançar um furo
jornalístico muito mais rápido do que aquele que utiliza o modelo tradicional;
(4) um melhor controle, com ela será possível controlar mais a arte final de
um trabalho, e com um melhor controle será notável a qualidade do produto final;
(5) a qualidade da arte final pois com as facilidades da editoração eletrônica,
podemos melhorar a qualidade visual de uma publicação, tornando-a mais clara
e suave, fazendo com que leitores passem a encarar uma leitura mais confortavelmente.
Referências bibliográficas
ARNHEIM, R. Arte y Percepción Visual. Buenos Aires: Editorial Universitária de Buenos Aires, 1973.
ARNOLD, E. C. Tipografia y Diagramado para Periódicos. Nova Yorque: Mergenthaler Linotype Company, 1965.
BAER, L. Produção Gráfica. SP: Editora SENAC São Paulo, 1999.
COLLARO, C. A. Projeto Gráfico: Teoria e Prática da Diagramação. SP: Summus, 1996.
DENIS,R. C.. Uma introdução à história do design. SP: Edgard Blücher, 2000.
DIMES, A. O papel do jornal. RJ: Artenova, 1974.
HULBURT, A. Layout. SP: Mosaico, 1980.
LUPTON, E., MILLER, J. A. Design Writing Research: writing on graphic design. London: Phaidon, 1996.
McLUHAN, M. Os meios de comunicação como extensões do homem. SP:Cultrix, 1971.
McLUHAN, M. A galáxia de Gutenberg. SP:Companhia Editora Nacional, 1972.
MEEGS, P. B.. A history of design. 3 ed. New York: Van Nostrand Reinhold, 1998.
MUNARI, B. Design e Comunicação Visual. SP: Martins Fontes, 1997. 350 p.
ONG, W., Cultura e escrita e oralidade. SP: Ática, 1995.
PANOSFKY, E. Significado nas artes visuais. SP: Perspectiva, 1976.
PRADO, J. R.. Discurso Gráfico: Constatações - Cadernos de Jornalismo Comunicação. RJ: Jornal do Brasil nº 48, 1978. p 26-28.
SILVA, Rafael Souza. Diagramação: o planejamento visual gráfico na comunicação impressa. SP: Summus, 1985.
VILLAS-BOAS, André. O que é - e o que nunca foi - design gráfico. RJ: 2AB, 2000.
* Professora de Editoração Eletônica na Universidade de Santa Cruz do Sul e mestranda em Comunicação na Universidade do Vale do Rio dos Sinos.
[1] Esta referência a branco e preto, comum na prática dos profissionais do design, não implica desconsideração pela importância das cores para o design gráfico, mas apenas indica uma estratégia de abordagem em que o foco principal de atenção reside na relação impresso/suporte.