NEWS VALUES NAS "FOTOS DO ANO" DO WORLD PRESS PHOTO: 1956-1996
1. Nota introdutória
A fotografia é um elemento com
que se tem de contar para se perceber a construção simbólica e significante no
mundo actual e se entender a construção social da realidade. David H. Fisher
sugere mesmo que "The values that
matter most to individuals and cultures are figured before they are
thought."1 No campo da fotografia, o fotojornalismo é
das áreas mais relevantes, devido aos níveis de difusão que atingem as
fotografias publicadas nos órgãos de comunicação social2.
Vários estudos, embora poucos,
foram, assim, efectuados nessa área. As
análises de conteúdo são predominantes, embora alguns trabalhos procurem
perceber qual é a importância e quais são os índices de leitura e compreensão
das fotografias jornalísticas publicadas em jornais e revistas.
Stephen Plunkett, numa tese de
doutoramento apresentada, em 1975, na Universidade do Tennessee, fez uma
análise de 35 fotografias vencedoras de prémios Pulitzer. Segundo o autor, estas fotos giravam à volta
de oito motivos: 1) Distúrbios; 2) Segurança; 3) Necessidades humanas; 4)
Violência; 5) Ameaças; 6) Idolatria; 7) Salvamento da morte; e 8)
Excentricidades e singularidades.3
Michael Singletary e Chris Lamb
chegaram à conclusão, em 1984, que as fotografias vencedoras dos prémios anuais
de fotojornalismo da National Press
Photographers Association (a organização sócio-profissional e sindical dos
fotojornalistas dos EUA) apresentavam, geralmente, um desvio para a
"negatividade": 81% das fotografias vencedoras nas categorias de spot news4 e de features5 relacionavam-se com acidentes, desastres,
crimes e outras formas de violência (a terceira categoria, desporto, não foi
considerada no estudo).6 Conforme
intuíram os autores, talvez as fotografias "negativas" atraiam mais a
atenção e possibilitem uma gratificação mais rápida.7 Curiosamente, Evelyne J. Dyck e Gary Coldevin, em 1992, salientaram que
a eficácia persuasiva de uma mensagem que recorresse à fotografia seria maior
se a imagem fosse "positiva", isto é, se transmitisse sensações
agradáveis, como alegria.8 Talvez se
possa relacionar esta ideia com a descoberta de James Fosdick, que, em 1966,
demonstrou que 65% das fotos publicadas em três diários do Estado de Wisconsin
e no Christian Science Monitor eram soft news sobre acontecimentos locais
(valor-notícia da proximidade em
valência); porém, Fosdick assinalou que essas fotos não contribuíam para
mudanças na consciência política e social do público.9 De qualquer
modo, no estudo de Dyck e Coldevin concluiu-se que, embora atraindo a atenção,
as mensagens articulando texto e fotografia pouco influenciavam a persuasão.10
Para relevar a importância do
fotojornalimo enquanto objecto de estudo, as pesquisas feitas no campo da
recepção das mensagens escritas e das mensagens que articulam escrita e
fotografia geralmente concluem que as fotos enriquecem informativamente os
enunciados verbais11,
atraem mais a atenção e são preferidas na leitura12. Em
estudos separados, Woodburn, Miller e Blackwood demonstraram mesmo que os
leitores obtêm as suas primeiras impressões de uma "estória"13 olhando primeiro para as fotografias numa
página14, e
Swanson descobriu que os formatos visuais, particularmente a fotografia,
dominavam a "leitura" da imprensa15. O
estudo de Woodburn mostrou também que
uma fotografia paginada a três colunas fazia parar dois terços dos leitores e
que a atenção dada às imagens fotográficas era superior à de outros elementos
dos jornais e das revistas.16 Como muito
do texto que acompanha as fotos não é processado pelo leitor17, é lícito e razoável assumir que as
fotografias por vezes podem ser uma das principais representações que alguns
observadores têm dos acontecimentos que ocorrem no mundo e que as fotos na
imprensa têm efeitos de agenda-setting,
isto é, influência na construção do temário da agenda do público. As fotos tornam-se, consequentemente,
agentes susceptíveis de gerar efeitos comportamentais, afectivos e cognitivos
nesses observadores, neste último campo especialmente no que toca à construção
de referentes.
As pessoas gostam de
fotografias18,
especialmente de fotografias a cores19. E
as pessoas costumam gostar mais das fotografias do que dos textos nos jornais e
revistas.20 Um estudo de William S. Baxter, Rebecca
Quarles e Herman Kosak aponta até para que não só as pessoas "lêem" as fotografias mas também para que
uma "estória" acompanhada de fotos atinge maiores níveis de leitura
do que as outras.21 Estes autores dizem também que uma fotografia
noticiosa de grande tamanho complementa mais do que compete com o texto de uma
"estória".22 Rita Wolf e
Gerald L. Grotta, no mesmo sentido, mostram que as fotografias que integram
acção chamam a atenção, embora não aumentam necessariamente a probabilidade de
o observador recordar e evocar a informação de uma "estória".23
Contudo, é também possível que as fotografias desviem a atenção do texto
e limitem a interpretação da mensagem, ao mobilizarem a atenção para elas
próprias.24 Por outro lado, é ainda imaginável que uma
fotografia passe despercebida se dela não se possuir uma referência que a
contextualize.
As imagens fotográficas também
podem ajudar a estabelecer o contexto, o frame,
de uma "estória", proporcionando a sua maior compreensão e mantendo o
interesse do leitor.25 Tubergen e
Mashman, por exemplo, demonstraram que a natureza de uma fotografia poderia
influenciar as atitudes de um observador face a um objecto fotograficamente
representado.26 Contudo, a adição de fotografias, podendo
reforçar a credibilidade, nem sempre reforça a persuasão das mensagens, embora
as fotos sejam frequentemente usadas com esse fim.27
As investigações realizadas dão
também crédito à ideia de que as palavras, e, por este motivo, as comunicações
escritas, estão associadas com a racionalidade, a informação e a factualidade,
e as imagens com a emoção.28
No nosso entender, o
fotojornalismo é uma actividade que poderá ser melhor compreendida e descrita
através do estudo das fotografias premiadas nos concursos nacionais e
internacionais. Como o júri desses
concursos é seleccionado entre fotógrafos e editores que adquiriram
proeminência no meio profissional e como os resultados são sancionados através
da sua divulgação em jornais e revistas, exposições e livros, é possível intuir
que as fotografias vencedoras reflectem, de algum modo, as qualidades
percebidas como desejáveis na fotografia jornalística.
Entre os concursos
internacionais existentes, o World Press
Photo é, provavelmente, o mais importante, não só porque é o que reúne mais
fotografias mas também porque é aquele que apresenta mais categorias
fotográficas a concurso e aquele a que concorrem mais fotógrafos de todo o
mundo. Outros concursos, como os
prémios Pulitzer ou os prémios nacionais de fotojornalismo, têm menor
importância mundial: não apresentam números tão elevados de fotografias e
fotógrafos a concurso, as categorias fotográficas limitam-se a pouco mais do
que desporto, feature photos e spot news, e o território geográfico e temático que abrangem é nitidamente
inferior.
O World Press Photo teve a sua primeira edição em 1956, mostrando que
havia a necessidade de abrir espaços que propiciassem a reflexão em torno da foto-press e o reconhecimento público
dos fotojornalistas. As categorias
premiadas, além da "Foto do Ano" (repare-se no valor do instantâneo,
da fotografia única), são: "Fotografia do Ano do Júri Infantil",
"Notícias da Actualidade" (spot
news/reportagens gráficas), "Personalidades da Actualidade"
(fotos individuais/reportagens gráficas), "Temas da Actualidade"
(fotos individuais/reportagens gráficas), "Desporto" (fotos
individuais/reportagens gráficas), "Ciência e Tecnologia" (fotos
individuais/reportagens gráficas), "Artes" (fotos
individuais/reportagens gráficas), "Natureza e Meio Ambiente" (fotos
individuais/reportagens gráficas), e "Quotidiano" (fotos
individuais/reportagens gráficas).
Neste estudo, analisamos as
quarenta "Fotos do Ano" do World
Press Photo, de 1956 a 1995 (a "Foto do Ano" de 1995 foi
divulgada em 1996), tentando descobrir quais são os news values29 que os foto-repórteres valorizaram e trazem para o
seu trabalho. Escolhemos as "Fotos
do Ano" porque, sendo as imagens do World
Press Photo que atingem maior notabilidade pública e maior reconhecimento
fotojornalístico, são também as imagens que, julgamos, melhor propiciam a
avaliação dos factores em causa.
Metodologicamente seguimos, adaptando-a, a via aberta por Michael W.
Singletary e Chris Lamb, mas nem sempre chegamos às mesmas conclusões.30 As
fotografias foram recolhidas de várias revistas e catálogos, nomeadamente da Photo e dos catálogos das exposições
anuais do World Press Photo.
São várias as questões que
poderemos colocar e tentar dar resposta neste estudo. Desde logo, qual é e como variou (se variou) o conteúdo das
"Fotos do Ano"? Será que os
valores-notícia nessas fotografias são os que tradicionalmente se atribuem à
actividade jornalística, os que enfatizam qualidades como o momento, a
intensidade, a proximidade (geográfica, cultural,…), a consequência, a proeminência
social ou o interesse humano? Haverá
valores-notícia distintamente fotojornalísticos? Que news values se
poderão inferir da observação das "Fotos do Ano"? Será que os critérios de noticiabilidade
reflectidos nas "Fotos do Ano" sofreram mudanças ao longo do tempo?
2.
Resultados
A nossa pesquisa começou pela
aferição das fotos que suscitam o que Schramm denominou de "recompensa
imediata" e de "recompensa mediata". Entre as imagens capazes de gerar recompensas imediatas registam-se
as representações directas da violência; representações imagéticas de
acontecimentos públicos, de temas sociais e similares tendem a dar recompensas
mediatas. Das "Fotos do Ano"
analisadas, cinco (12,5%) parecem-nos favorecer este último tipo de
compensação, mesmo quando são representações indirectas de violência, enquanto
a maioria (35 fotografias, 87,5%) estimula recompensas imediatas (cólera,
alegria, dor,…). Podemos, portanto,
concluir que os júris do World Press
Photo se centram historicamente em tópicos favorecedores de recompensa
imediata.
Quase noventa por cento (35
fotos, 87,5&) das fotografias premiadas com o título de "Foto do
Ano" são fotos-choque31 e 92,5 % (37 fotos) desviam-se para a
negatividade. Uma imagem (2,5%) pode
considerar-se de valor "emotivo" tendencialmente neutro (a "Foto
do Ano" de 1958) e as duas restantes (5%) podem considerar-se de valor
"emocional" tendencialmente positivo, incluindo a "Foto do
Ano" de 1993 (James Nachtwey, Magnum
Photos, "Fome na Somália"), já que esta fotografia, apesar do
tema representado, não só desperta sentimentos de solidariedade como também não
revela a mínima cedência à estética do horror: a mulher que nela surge é
representada na sua maior dignidade.
Há um factor de difícil
quantificação que é o da tensão que brota
de 38 das fotografias (95%). Não se
pode confundir esta tensão com a
representação de acção. Quando falamos em tensão, referimo-nos à atmosfera criada, isolada ou
simultaneamente, (a) pelas expressões faciais ou pelos gestos [exemplos: o
militar que toma conhecimento de que o corpo no saco é o do seu melhor amigo
(1991) ou as crianças palestinianas que
erguem armas de brincar na Faixa de Gaza (1993)], (b) pela oposição entre
pessoas [exemplos: a polícia contra a civil de meia idade (1987); o assassino
contra o presidente do Partido Socialista Japonês, Asasuma (1960); Tejero de
Molina contra os deputados das Cortes Espanholas (1981)], e (c) pelo contraste
entre os vivos e os mortos [exemplo: a mãe que depois de um terramoto descobre
os cinco filhos mortos (1983)]. Em 20
fotografias (50%), a acção funciona
essencialmente como um suporte da tensão
e da emoção por vezes traumática que emana das imagens [como
na foto da menina que corre nua no Vietname, com outras crianças, para fugir do
bombardeamento da sua aldeia com napalm (1972)].
Pessoas mortas ou feridas
aparecem em 14 fotografias (35%), mas apenas duas dessas fotos (5%) são
detalhadas (uma criança vítima do desastre de Bhopal, na Índia, é enterrada,
tendo o fotógrafo Pablo Bartholomew, da Gamma,
realizado um grande plano do rosto que ainda não foi coberto pela terra e de
uma mão que pode estar a fazer a derradeira carícia — 1984; rosto mutilado de
um hutu do Ruanda em grande plano lateral — 1994). Em duas fotografias (5%) "cheira-se" a proximidade da
morte (por doença e por acidente).
34 (85%) das "Fotos do
Ano" foram realizadas ao ar livre e apenas quatro em interiores
(10%). Em dois casos (5%) não se
consegue distinguir o local. 31 fotos
(77,5%) foram realizadas durante o dia; nenhuma foto foi claramente realizada à
noite; em nove casos não foi possível identificar o período. Também por aqui se constata que as
"Fotos do Ano" não representam a vida, mas apenas algumas das suas
expressões notórias, e que constroem mais do que espelham a realidade.
Entre os 81 sujeitos principais
representados nas fotografias, 39 são homens (48,2%), 12 são mulheres (14,8%),
25 são crianças (30,8%) e quatro são um sujeito colectivo (multidão ou
grupo). Em oito fotos (20%) as mulheres
são os ou dos sujeitos principais; em dez fotos (25%) as crianças são os ou dos
sujeitos principais; em 18 fotos (45%) os homens são os ou dos sujeitos
principais; em três fotos (7,5%) um sujeito colectivo é o sujeito principal ou
é dos sujeitos principais; e numa foto (2,5%) não se conseguem distinguir os
sujeitos (apenas se vêem duas mãos, uma pequena, negra e subnutrida, sobre uma
grande, branca e forte — 1980).
Verificámos também que apenas
em dois casos (5%) os protagonistas das fotografias eram figuras públicas no
momento do acontecimento que a foto representa: Salvador Allende (1973) e
Asanuma (1960). As "Fotos do
Ano" apresentam, portanto, valores opostos aos que dominam a edição
fotográfica na imprensa "pós-televisiva"32 actual, já que nesta o vedetismo ocupa cada
vez mais espaço porque vende mais,
sendo consequentemente mais valioso. Isto é, nos últimos tempos tem-se premiado o que não vende muito.
As fotos em análise apresentam
ainda as seguintes características:
1. Convergência temática: Todas
menos uma (2,5%) das "Fotos do Ano" do World Press Photo reportam-se, directa ou indirectamente, à
violência. 37,5% (15 fotos)
relacionam-se com a violência bélica; outros tipos de representações de
violência estão algo ausentes: os crimes (uma foto, 2,5%), os suicídios
(nenhuma foto; a "Foto do Ano" de 1963 é de um monge budista que se
imola pelo fogo como protesto contra a Guerra no Vietname, portanto foi
incluída na categoria "violência bélica"), a pobreza (nenhuma foto),
a violência nos subúrbios (nenhuma foto), a fome (duas fotos, 5%), a doença
(duas fotos, 5%), acidentes e catástrofes (6 fotos, 15%), violência racista
(duas fotos, 5%). Parece verificar-se,
assim, que há uma violência que é editorialmente reconhecida como possuidora de
valor noticioso e outra que não o é.33
2. Convergência nos
enquadramentos (predomínio de planos médios —14 fotos, 35%— e planos de
conjunto, i.e., planos gerais "fechados" —14 fotos, 35%), nas
angulações (29 fotos —72,5%— são "planos normais") e na estética (15
fotos, 37,5 %, "vivem" das expressões faciais, e 17 —42,5%— de planos
frontais e semi-frontais).
3. Convergência periódica na
cor. De 1956 a 1982, apenas três em 25
fotografias premiadas são a cores (incluindo uma foto em 1967), embora as
"Fotos do Ano" de 1979 e 1980 sejam coloridas. De 1983 a 1991, todas as fotografias
premiadas são coloridas. De 1992 em
diante, todas as "Fotos do Ano" são a preto e branco.
4. A "oportunidade"
(a ideia da obtenção da foto no "instante decisivo") está presente em
37 fotografias (92,5%).
Os Estados Unidos, com 17
"Fotos do Ano" ganhas, são o país que viu mais vezes os seus
fotógrafos obterem o cobiçado galardão.
A França, cujo fotojornalismo se tornou mundialmente relevante a partir
de meados dos anos Setenta (década em que se afirmaram agências como a Gamma, a Sipa e a Sygma),
inscreveu vencedores em cinco ocasiões, todas elas após 1976. O Japão, com quatro vencedores, a Alemanha,
com três, e o Reino Unido, com dois, são os países que se seguem neste ranking. Com um vencedor há vários países: Checoslováquia, Holanda,
Venezuela, Vietname, África do Sul, Espanha, Turquia e Canadá. Há uma fotografia anónima, provavelmente de
um chileno, já que mostra o Presidente Salvador Allende à frente dos
resistentes ao golpe de Pinochet (1973).
Quatro dos cinco continentes
serviram de palco às "Fotos do Ano", quase todas representando hot news. O país número um em número de fotos realizadas no seu solo é o
Vietname: durante a guerra foram aí realizadas seis "Fotos do
Ano". Aliás, não é de espantar: na
Guerra do Vietname recuperou-se o papel activo e mobilizador da foto-press, pois os fotógrafos não se
coibiram de acentuar pontos de vista na foto-informação. Grande parte das imagens que guardamos das
hostilidades são fotografias (aliás, são fotografias vencedoras do World Press Photo): o chefe da polícia
de Saigão que executa à queima roupa, em plena rua e sem julgamento, um
suspeito de pertencer ao vietcong; a
menina que corre rua pela estrada após a sua aldeia ter sido bombardeada com
napalm; o vietnamita morto que um carro blindado americano arrasta pela selva.
Ao Vietname seguem-se os
Estados Unidos (três fotos realizadas no seu território), a Alemanha—RFA (duas
fotos), o Japão (duas fotos) e o Líbano (duas fotos da guerra civil). Vários países estiveram uma vez no centro
das atenções: Tchechénia (Rússia), Rwanda, Palestina, Somália, Iraque, Bósnia
(Juguslávia), China, Arménia (URSS), Coreia do Sul, Colômbia, Índia, Turquia,
Espanha, Uganda, Tailândia, África do Sul, Nigéria, Chile, Irlanda do
Norte/Reino Unido, Chipre, Venezuela, Bélgica e República Checa
(Checoslováquia).
3.
Discussão dos resultados e conclusões
Sendo as fotos globalmente
convergentes no mínimo até 1991, é possível concluir que durante esse período,
se exceptuarmos a oscilação cor/preto e branco, existiu uma constância na
valorização dos critérios de noticiabilidade ao longo dos quarenta anos do
certame internacional de fotografia sob análise. Como veremos, na maior parte dos casos os critérios de noticiabilidade
valorados reportam-se aos news values
tradicionais.
Apenas uma fotografia (2,5%)
entre as quarenta analisadas vale mais pelo seu valor estético do que pela intensidade da informação. A intensidade
é, portanto, um elemento susceptível de conferir valor como notícia a uma
fotografia de um acontecimento. Outro
elemento que parece ser de salientar nesse campo é o momento: 39 (97,5%) das fotografias premiadas dizem respeito a
temas de actualidade na altura em que foram premiadas (por exemplo, a
"Foto do Ano" de 1995, divulgada em 1996, respeita à guerra na
Tchechénia), embora algumas das fotos possuam um valor intemporal, quer devido à sua importância documental (1973,…) quer
devido ao seu potencial simbólico (1968, 1992,…) quer ainda devido ao seu valor
estético (1958,…) ou a vários destes factores jogando em conjunto.
Não se pode avaliar a influência do news value da proximidade
num certame internacional como o World
Press Photo: os fotógrafos são oriundos de todo o mundo e as fotografias a
concurso representam acontecimentos ocorridos por todo o planeta. Porém, 17 fotos (42,5%) reportam-se a
acontecimentos no país de origem dos fotógrafos ou a acontecimentos em que
estão envolvidas pessoas desse país.
As figuras públicas apenas são
sujeitos principais em duas fotografias (5%).
Concluímos, assim, que a proeminência
social, que dá às figuras públicas um acesso quase imediato, porque
considerado "normal", aos órgãos de comunicação social, não funciona quando se trata de spot news relativas a hot news. Todavia, estamos convencidos de que spot news de acontecimentos "quentes" usufruem de
mais-valias quando neles intervêm e são fotograficamente representadas
figuras-públicas. É imaginável também
que se valorizem fotografias que permitam ao observador comum identificar-se
mais com os sujeitos representados, também estes maioritariamente pessoas
comuns.
A maior parte das fotos
respeita a acontecimentos que, embora temporalmente localizados, se
desenvolveram (ou ainda se desenvolvem) durante longo tempo ou que, pelo menos,
deixaram marcas a longo prazo. A consequência é, por isso, um critério de
noticiabilidade aparentemente saliente nos julgamentos dos fotojornalistas e
editores.
A oportunidade, isto é, a obtenção da fotografia no "momento
decisivo", procurando congelar um instante significativo e, portanto,
representativo da acção, parece ser um critério de valor-notícia
especificamente fotojornalístico, especialmente nas spot news. Ele insinua-se,
como dissémos, em 37 fotografias (92,5%).
De alguma maneira, podemos perspectivar a tensão e a acção como
valores-notícia especificamente fotojornalísticos, embora sejam de definição e
aferição complexas e, por vezes, se manifestem associadas ao conflito.
O conflito, traduzido fotograficamente pela condensação no campo
fotográfico de forças de sinal contrário, é um critério de noticiabilidade
ocasional nas spot news. O conflito, porém, confere tensão dinâmica à
fotografia.
A negatividade é também, aparentemente, um critério de valor-notícia,
embora não exclusivamente fotojornalístico: o valor do ditado tradicional "bad news are good news"
adquire aqui maior expressão. A emoção não pode ser considerada um
critério de noticiabilidade, excepto quando correlacionada com os desvios para
a positividade ou para a negatividade.
Para o fim deixámos o valor-notícia
de que entre os que propusemos tem uma definição mais problemática: o interesse humano. Se considerarmos que a informação de
interesse humano é a informação que vale mais pelo seu interesse forte e pela
atracção que suscita do que pelo seu valor noticioso intrínseco, o nosso estudo
demonstra que em algumas ocasiões o interesse humano confere mais-valia à
fotonotícia, mas não é, de forma alguma, a razão de ser das spot news.
Face ao exposto, podemos prever
que o comportamento do fotojornalista interessado em ganhar prémios e ser
reconhecido deverá reger-se pelos seguintes princípios: 1) Chegar cedo e
durante o dia ao local onde vai fotografar; 2) Identificar os protagonistas
centrais da "estória", que provavelmente serão homens; e 3) Esperar
pelo momento da acção em que os gestos e/ou as expressões confiram simbolismo e
tensão à fotografia, dando pistas ao observador para este chegar ao nível dos
efeitos e dos significados dos acontecimentos.
E então, no instante oportuno, no momento decisivo, levar a efeito o acto fotográfico.
A similaridade das "Fotos
do Ano" revela —cremos— a transnacionalização da produção jornalística
fotojornalismo e a transaculturação da actividade, até porque as fotos foram
realizadas por diferentes fotógrafos de vários países.
A hegemonia das representações
de violência nas "Fotos do Ano" pode ser explicada pela submissão da
informação fotográfica ao horror, à exploração do tabu da morte (notória em 35%
dos casos) como instrumento da luta concorrencial34 numa atmosfera de desregula(menta)ção e de
concentração dos media. Podemos até denominar essa tendência de fotonecrofilia. A relutância em enfatizar o detalhe
traumático (apenas 5% das fotos são detalhadas) é capaz traduzir a existência
de autopoliciamento entre os fotojornalistas, autopoliciamento esse derivado da
inculcação profissional de princípios ético-deontológicos.
A influência histórica também
poderá ser um factor determinante na valorização da violência nas fotografias
premiadas: o fotojornalismo nasceu com a cobertura da Guerra da Crimeia por
Roger Fenton, em 1855, e desenvolveu-se em relação estreita com os conflitos
armados (Felice Beato e as guerras do ópio na China; Brady, Gardner e a Guerra
da Secessão americana, etc). Além
disso, os grandes fotógrafos de guerra, como Robert Capa, Nachtwey ou David
Douglas Duncan, sempre foram envolvidos por uma auréola romântica. Esta, de algum modo, poderá mitificar a
produção fotojornalística de guerra mesmo aos olhos de profissionais. Acrescentando a este elemento o peso histórico-cultural
e social do imaginário bélico (mito do herói, proximidade do riso,…), podemos
concluir que existem condições para a dominância das representações da
violência de uma forma geral, embora mais especificamente da violência bélica.
É preciso notar que as
representações da violência nas "Fotos do Ano" do World Press Photo estão presentes em
número desproporcionalmente superior em relação à violência no real
social. A hegemonia das representações
da violência poderá contribuir para o aumento do sentimento de insegurança
entre os observadores.
Em conformidade com as
conclusões de Michael Singletary e Chris Lamb, a dominância da negatividade e
as representações directas de violência nas imagens premiadas no World Press Photo talvez se devam à
maior atenção que as fotografias "negativas" possam despertar e às
gratificações mais rápidas que hipoteticamente proporcionam.
Por seu turno, o número de
planos frontais e semi-laterais, de angulações normais e de planos médios
revela, julgamos, que a ideologia da objectividade ainda está viva no
fotojornalismo. O mito da fotografia
como "espelho do real" alimentaria o anseio que os fotojornalistas
denotam ao promover quase em exclusivo as abordagens realistas e objectivantes
do mundo.
Na década de Oitenta, a aparição
da cor nas "Fotos do Ano" (1979 e 1980) e o seu domínio entre 1983 e
1991 tem relações prováveis com (a) a aparição das novas tecnologias que
permitiram a introdução das fotos a cor na imprensa diária sem se ultrapassarem
as deadlines (os fotojornalistas
começaram a trabalhar com filme a cor, mesmo para fotos a preto e branco) e (b)
com a influência crescente da TV. De
1992 a 1996, regista-se um novo período de domínio absoluto do preto e branco,
o que poderá ter a ver com a recuperação da tradição fotodocumental humanista
pelos quality papers (como, em
Portugal, fizeram o Expresso, o Público e a Visão) e com a acção pessoal
de alguns fotógrafos-autores (como
Larry Towell e James Nachtwey), cuja qualidade permitiu vencer as rotinas e os
critérios dominantes de noticiabilidade nos news
media, reorientando o fabrico da foto-infomação para outras vias.
A revalorização do preto e
branco no fotojornalismo poderá ser também um reflexo dos valores da
pós-modernidade, nomeadamente dos valores associados à individualidade e à
originalidade criativa. Mas os padrões
de qualidade e os valores patentes nas fotos de 1992, 1993, 1994 e 1995 poderão
ser ainda consequência da intervenção de alguns académicos (publicação de estudos
cujas conclusões apontam para a necessidade da quebra das rotinas e da re-associação do fotojornalismo à arte35) e, na sequência do Novo Jornalismo, das
posições de movimentos defensores da assunção da subjectividade, do ponto de
vista, da estética pessoal e mesmo da ficção no fotojornalismo, como o Droit de Regard.
É interessante notar duas
outras coisas: 1) O que vende mais, as fotos de celebridades, as fotos que
enfatizam o corpo, a beleza e a juventude, o show biz, o glamour, como
já se disse, não é premiado, provavelmente porque se associa esse produto
(embora, por vezes, um tanto ou quanto injustamente) à prática dos fotógrafos paparazzi, fotógrafos vistos como sendo
de segunda classe; e 2) O sexo, tabu que alguma imprensa tem começado a
explorar —sobretudo por escrito— de há alguns anos para cá como factor
susceptível de elevar as audiências, também está estranhamente ausente do World Press Photo. É, aliás, um pouco estranho que o sexo seja
tratado nas sociedades ocidentais com maior pudor do que a violência. A abordagem do sexo é, inclusivamente,
centrada nos escândalos sexuais e similares e na vida sexual de algumas figuras
públicas, mas as perversões são ainda um tema proibido.
As representações fotográficas
das mulheres nas "Fotos do Ano" não são proporcionais ao seu peso
entre os habitantes do mundo. Mesmo no World Press Photo, o mundo é um mundo de
homens — e isto talvez se deva ao facto de os fotojornalistas serem na sua
maioria homens (não há uma única mulher entre os vencedores do concurso).
A proveniência nacional dos
fotógrafos vencedores do World Press
Photo mostra que também no fotojornalismo as grandes potências económicas
dominam. Podem, porém, colocar-se
outras hipóteses: a) Os fotojornalistas de alguns países participam mais no
concurso; b) Os órgãos de comunicação social, diferentemente conscientes da
necessidade de autopromoção, encorajam a níveis diferentes a participação dos
seus profissionais em competições internacionais (podendo mesmo não os
encorajar de todo); c) Alguns países têm mais fotojornalistas do que outros, e,
portanto, é provável que apresentem mais fotógrafos e mais fotografias a
concurso; e d) Os fotógrafos de alguns países são mais influenciados por uma
cultura profissional e histórico-social competitiva, que os leva a procurarem
nos prémios dos concursos o que eventualmente entendem ser o justo
reconhecimento da excelência.
A semelhança que se nota nas
fotos vencedoras do World Press Photo
também poderá estar relacionada com constrangimentos (trans-)organizacionais e
profissionais à produção fotojornalística.
Investigação futura poderá, consequentemente, testar a validade da
hipótese que agora colocamos:
O processo que conduziu à
semelhança que se evidencia entre as "Fotos do Ano" do World Press Photo poderá ter conhecido,
de 1956 até hoje, uma evolução em quatro fases. Num primeiro tempo, as políticas editoriais e outras políticas
das empresas de comunicação social conformaram a produção fotojornalística
dentro de uma linha lucrativa, pelo que a produção, após uma fase de
indefinição, se orientou para o que era susceptível de fazer vender jornais e
revistas (representações da violência).
Num segundo tempo, a semelhança das imagens fotográficas nos news media fez os fotojornalistas
interiorizarem a noção de que a forma "correcta" de fazer as coisas seria
a patenteada dominantemente pela imprensa: desta maneira, este traço modelador
da produção tornou-se numa marca de profissionalismo, tornou-se num dos
elementos que distinguiria os profissionais das restantes pessoas, contribuindo
para o fortalecimento e homogeneização do corpo profissional dos
fotojornalistas. Num terceiro tempo, os
concursos, como o World Press Photo,
sancionaram não conscientemente esses limites à actividade como característica
denotadora de profissionalismo, evidenciando uma certa interiorização
cultural-profissional dos padrões editoriais e das políticas de empresa a que
as organizações se submeteram no primeiro tempo deste processo. Estes limites não seriam, porém, entendidos
como artificiais pela comunidade interpretativa36 dos fotojornalistas, mas apenas como
elementos indiciadores de profissionalismo, como já se referiu. Num quarto tempo (1992 em diante), os
padrões (e valores) anteriores romperam-se e as rotinas profissionais quebraram-se.
Em favor da hipótese que
colocamos, a análise da evolução das "Fotos do Ano" demonstra que,
nos quatro primeiros anos do concurso (1956-1959), duas (50%) das fotografias
premiadas não se reportavam a situações de violência, sendo uma delas até
bastante ao gosto dos antigos picturalistas: joga com os efeitos provocados
pela chuva durante um jogo de futebol.
Se aceitarmos a existência de uma relação entre as políticas produtivas
no seio das organizações fotojornalísticas, a rotinização e a emergência ou
inculação mais profunda de valores no campo profissional, esses quatro anos
poderiam corresponder a uma fase de indefinição, em que os júris do World Press Photo não orientavam ainda o
seu reconhecimento de qualidade profissional e fotográfica quase exclusivamente
para o produto "violência". A
partir daí todas as Fotos do Ano representam directa ou indirectamente
situações de violência, o que poderá revelar, numa primeira fase, o triunfo das
políticas editoriais ligadas prioritariamente à satisfação do lucro no mais
importante concurso de fotojornalismo do mundo (as fotos mais vendidas até aos
finais dos anos Sessenta eram as que representavam os acontecimentos bélicos),
e, numa segunda fase (a partir dos anos Setenta), a manutenção e reforço dos
valores profissionais entretanto adquiridos (ou com mais força inculcados)
devido, eventualmente, à recusa dos fotojornalistas profissionais em aceitar
que as práticas e produtos dos paparazzi (que, na década de Setenta, têm já nas mãos
o produto mais lucrativo) fossem sinónimo de mestria e qualidade. A partir de 1992, nota-se uma ruptura com o
momento anterior, manifestada, por exemplo, no regresso ao preto e branco, e
que poderá ser justificada pelos factores que anteriormente apontámos, entre
outros: pós-modernidade, acção pessoal
dos fotógrafos-autores, recuperação
da tradição fotodocumental a preto e branco pelos quality papers e acção da comunidade académica.
Notas e referências
bibliográficas
1 David H. Fisher, referido por William G. Doty (Ed.) — Picturing Cultural Values in Postmodern
America, 1995: 175.
2 Tal como
foi sugerido no Concílio Vaticano II, preferimos a terminologia
"comunicação social" a "comunicação de massas", por nos
parecer que valoriza mais algo que julgamos ser indispensável para a
compreensão dos fenómenos comunicativos: a pessoa humana, individualmente
considerada.
3 Stephen T. Plunkett — Sensationalism
in Pulitzer Prizes Winning Photographs: A Cluster Analysis, 1975.
4 Empregamos
a expressão spot news para
caracterizar as fotografias de acontecimentos de interesse jornalístico,
obtidas de forma não planeada e que, regra geral, não fazem parte de uma
série. São essencialmente denotativas e
informativas.
5 As feature photos são fotografias de
situações que o fotojornalista encontra.
Podem obedecer a uma solicitação de cobertura de um determinado tema
feita ao fotojornalista, mas só excepcionalmente se enquadram num projecto
planeado com grande antecedência, o que as distingue do
fotodocumentalismo. Usualmente, têm
muito a ver com a candid photography
(ou "fotografia cândida").
6 Michael W. Singletary e Chris Lamb — "News values in
award-winning photos", 1984: 107.
7 Michael W. Singletary e Chris Lamb — "News values in
award-winning photos", 1984: 106. Recordamos, aqui, a teoria
dos usos e gratificações, segundo a qual as pessoas usam a comunicação social
para obter gratificações ou satisfazer necessidades (libertação emocional,
compensação, informação, etc). Assim, o
consumo dos meios de comunicação social seria activo e não passivo; o público
faria escolhas motivadas do que desejaria consumir. Conforme assinalou Denis McQuail, se o uso dos meios de
comunicação não fosse selectivo, então estes não poderiam ser potenciais
instrumentos para a resolução de problemas.
Consultar, por exemplo: Denis McQuail — Introducción a la teoria de la comunicación de masas, 1991:
298-304; Denis McQuail e Sven Windahl — Communication
Models, 1993: 133-157; e José Rodrigues dos Santos — O Que É Comunicação, 1992: 112-117. Já a tendência para a negatividade enquanto critério de
valor-notícia poderá ser explicada por estudos recentes na área da psiquiatria
e neurobiologia. Atente-se, pois, nas
conclusões de António R. Damásio (1995), em O
Erro de Descartes. Este cientista
afirma que é o sofrimento e a dor que nos dão maior protecção para a sobrevivência. A dor constituiria "a alavanca para o desenvolvimento apropriado dos impulsos e
instintos, e para o desenvolvimento de estratégias eficazes de tomada de
decisão." (p. 268) Para ele, "se a solução proposta para o
sofrimento individual ignorar as causas de conflito individual e social, é
pouco provável que resulte por muito tempo (…)
é a informação associada à dor que nos desvia do perigo iminente
(…). É difícil imaginar que os
indivíduos e as sociedades que se regem pela busca do prazer, tanto ou mais do
que pela fuga à dor, consigam sobreviver.
Alguns dos desenvolvimentos sociais contemporâneos em culturas cada vez
mais hedonistas conferem plausibilidade a esta ideia". (p. 270) Portanto, o desvio para a negatividade dos news media poderia corresponder a um
instinto de sobrevivência. Neste
sentido escreve também o psicólogo de Harvard Daniel Goleman (1995), em Emotional Intelligence: "Pensamos que a inteligência é a razão
e acreditamos que agimos sempre com lógica, mas é um erro. Aquilo que nos move é o afecto, a decisão
vem do sentimento, mesmo quando estamos convencidos do contrário"
[Citado por Laurinda Alves — "QE é que é", 1996 (3 de Fevereiro):
25.] É importante salientar ainda que,
como descobriram Galtung e Ruge (1965), a negatividade é usualmente um critério
de noticiabilidade (Johan Galtung e Marie Holmboe Ruge — "The structure of
foreign news", 1965.); em conformidade com as pesquisas de Bohle (1986),
instalou-se até o sentimento de que as más notícias são mais importantes do que
as boas [Robert Bohle — "Negativism as news selection predictor",
1986.].
Registe-se, a propósito, que Wilbur
Schramm, em "The nature of news", um artigo de 1949, falava da existência de dois tipos de
recompensa após o consumo de notícias: 1) a recompensa imeditata, manifestada
no consumo de notícias de crime, corrupção, violência, acidentes, desastres,
eventos sociais e interesse humano; tal pressuporia uma rápida gratificação do
receptor mas um menor valor durável; e 2) a recompensa mediata, que adviria das
notícias sobre educação, actividades públicas, ciência, saúde, ambiente e
problemas sociais, que talvez não ofereçam uma gratificação rápida mas que
podem possuir um valor manifesto susceptível de dar recompensas ulteriores.
8 Evelyne J. Dyck e Gary Coldevin — "Using positive vs. negative
photographs for Third World fund rising", 1992: 577. Este estudo, porém, baseava-se numa amostra não
representativa da generalidade da população (canadiana).
9 James S. Fosdick — "Picture Content and Source in Four Daily
Newspapers", 1966.
10 Evelyne J. Dyck e Gary Coldevin — "Using positive vs. negative
photographs for Third World fund rising", 1992: 577.
11 S. A. Tucker e J. V. Dempsey — "Photo interviewing: a tool for
evaluation technological innovations", 1991.
12 Malcolm Fleming e Howard E. Levie — Instructional Message Design: Principles from the Behavioural Sciences,
1978: 240.
13 Os
brasileiros usam "estória" e "história" para distinguir a
disciplina científica do conto, do acontecimento e da notícia. O mesmo fazem os autores anglo-saxónicos,
que distinguem "story" de "history". Por julgarmos a distinção pertinente,
empregamos neste artigo a forma ortográfica "estória" quando nos
pretendemos reportar ao acontecimento ou à notícia. A designação "estória" já tem, de qualquer modo,
adeptos em Portugal. O Prof. Nelson
Traquina, da Universidade Nova de Lisboa, não hesitou em recorrer ao termo para
intitular o livro Jornalismo: Questões,
Teorias e "Estórias", colectânia comentada de artigos científicos
sobre jornalismo que organizou em 1993.
14 Bert Woodburn — "Reader interest in newspaper pictures",
1947: 197; Susan Miller — "The content of news photos: women's and men's
roles", 1975: 72; Roy Blackwood — "The content of news photos: roles
portrayed by men and women", 1983: 711.
Mario R.
Garcia, Pegie Stark e Ed Miller (Editor), em Eyes On the News, um livro de 1991, confirmam que as fotografias
são, geralmente, os pontos de entrada na leitura das páginas, quer sejam a
cores ou a preto-e-branco. As suas
conclusões apontam para que os leitores usualmente entram na página olhando
para a foto dominante e depois dirigem o seu olhar para um título proeminente
ou para outra foto dominante. No caso
de o leitor observar duas páginas ao mesmo tempo, tende a iniciar a leitura
pela foto dominante na página ímpar, seguindo para a foto ou título dominante
na página par. Nem a leitura se faz
sempre da esquerda para a direita nem os leitores olham automaticamente para a
posição tradicional da "estória" principal no topo direito das
páginas. Os mesmos autores descobriram
ainda que as fotos a cor nem sempre atraem mais do que as fotos a
preto-e-branco; o tamanho (principalmente) e o conteúdo são também muito
importantes como condicionantes da percepção.
De qualquer modo, os leitores processam mais as fotos do que títulos e
texto e devotam mais tempo aos grupos de fotos quando elas são coloridas. Interessantemente, mais do que às fotos, os
leitores devotam sobretudo atenção à ilustração artística. Mas as fotos aumentam o processamento dos
títulos e textos correlacionados.
15 Charles E. Swanson — "What they read in 130 daily
newspapers", 1955.
16 Bert Woodburn — "Reader interest in newspaper pictures",
1947.
17 Mario R. Garcia, Pegie Stark
e Ed Miller (Editor) — Eyes On the News,
1991.
18 Keith P. Sanders — "Photojournalism research", in Photojournalism: Principles and Practices,
1980: 164.
19 J. W. Click — "Reader response to front page with four-color
halftones", 1976: 735.
20 Keith Stamm — "How much do they read in the daily newspaper?",
1980: 237.
21 William S. Baxter, Rebecca Quarles and Herman Kosak — "The
effects of photographs and their size on reading and recall of news
stories", 1978: 1.
22 William S. Baxter, Rebecca Quarles and Herman Kosak — "The
effects of photographs and their size on reading and recall of news
stories", 1978: 1.
23 Rita Wolf e Gerald L. Grotta — "Images: A question of
readership", 1985: 30-36.
24 Hugh M. Culbertson — "Words vs. pictures: Perceived impact and
connotative meaning", 1974.
25 Susan H. Miller — "The content of news photos: Women's and men's
roles", 1975: 72.
26 G. N. Tubergen e D. L. Mahsman — "Unflattering photos: How
people respond", 1974.
27 Malcolm Fleming e Howard E. Levie — International Message Design: Principles from the Behavioural Sciences,
1978: 240. A idêntica conclusão, a de que as
fotografias não afectavam, de forma significativa, a persuasão, chegaram
Evelyne Dyck e Gary Coldevin — "Using positive vs. negative photographs
for Third-World fund rising", 1972: 576.
28 Elizabeth C. Hirschman — "The effect of verbal and pictorial
advertising stimuli on aesthetic, utilitarian and familiarity
perceptions", 1986: 27-34. De qualquer modo, a
fotografia, podendo dirigir-se mais à emoção, também se dirige à razão, promove
a sensibilidade e a humanidade. Além
disso, estudos recentes têm dado realce ao "queficiente de emoção",
indispensável para a realização global do ser humano e mesmo para o
desenvolvimento de estratégias eficazes de tomadas de decisão. Neste campo, damos natural relevo ao livro
do professor e chefe do Departamento de Neurologia da Universidade de Iowa,
António Damásio— O Erro de Descartes,
1995.
29 Entendemos
por news values, i.e., critérios de
noticiabilidade ou de valor-notícia, os critérios utilizados consciente ou
"inconscientemente" pelos jornalistas para determinar quais os
assuntos, problemátiacs e acontecimentos que têm valor noticioso. Ver: Nelson Traquina (Org.) — Jornalismo: Questões, Teorias e
"Estórias", 1993, p. 44.
30 Michael W. Singletary e Chris
Lamb — "News values in award-winning photos", 1984.
31 Sobre a
foto-choque, subscrevemos a definição que Margarita Ledo Andión (1988) dá no
livro Foto-xoc e jornalismo de crise,
9: "A foto-xoc defínese, no ámbito
da Fotopress, polo seu carácter unívoco, que amosa o traumático de feitos e
procesos e que, en que se expresan, 'suspenden a linguaxe e bloquean a
significación' (Barthes). O seu universo de representación abrange
toda a iconografia do anormal, da violencia collida 'ó vivo', dos resultados
dunha catástrofe común ou individual. A
Foto-xoc é, asemade, unha das rotinas na política informativa dos Mass-Media,
rotinas que teñen que ver non só cos criterios de noticiabilidade imperantes,
teñen que ver coas fontes que controlan a oferta de news —instituicións, axencias transnacionais…—,
coa mecánica productiva dos proprios Media e, obviamente, coa práctica
profesional."
32 Empregamos
aqui a expressão no sentido que lhe é dado por Margarita Ledo Andión (1993), no
livro O diario postelevisivo. Na obra, a decana da Faculdade de
Ciências da Informação da Universidade de Santiago de Compostela caracteriza a
imprensa "pós-televisiva", reportando-se principalmente ao seu grande
expoente, o USA Today. O livro desenvolve-se principalmente em
torno da influência da televisão, medium
poderoso, sobre a imprensa. Esta
estaria a consagrar soluções de "lisibilidade" (p. 20), de "deseño global" (p. 9), que
por vezes preteririam o fotojornalismo em função do jornalismo gráfico e
iconográfico [mas não da fotografia de protagonistas (p. 20), pois o vedetismo
é marca da cultura televisiva — "...nos
resistimos a lle chamar por este mesmo nome [foto] á expansión da imaxe fotográfica de persoas como centro do mundo dos
Media" (p. 40)]. A autora
salienta: "(…) novas variables como
deseño e infografismo, novos tratamentos tipográficos ou de estilo,
seccionalizados, prospectiva de audiencias, imaxe de marca para as cabeceiras
de prensa, xa constituíron un vocabulario permanente tanto para enfrontar
proxectos de transformación e de actualización da prensa coma para a concepción
e creación de novos productos." (p. 11) A influência da televisão, ao nível do conteúdo, levaria a
imprensa, por outro lado, a abandonar o modelo informativo-interpretativo. Jornais e revistas privilegiariam a "informação
de serviços" (p. 14), o "local" (p. 17) e a "vida",
secundarizando a política (p. 26). Tal
originou, por exemplo, que o The New York
Times, "diario de texto e de
política, segundo o estereotipo que mellor vulgariza o modelo en cuestión"
(p. 13), titulasse em manchete a abertura da temporada da truta (p. 14). A apetência pelos serviços seria também uma
condicionante do desenvolvimento do jornalismo iconográfico e gráfico: basta
lembrar os gráficos da secção de economia, por exemplo. Não obstante, fazendo-se eco de Mike Gordon,
director de Desenho do Atlanta
Journal-Constitution, Margarita Ledo Andión manifesta preocupação "polo sobexo de fragmentariedade que xa
se instalou na producción de mensaxes" (pp. 16 - 17) ao tentarem-se
descomplexificar artigos complexos segmentando-os em artigos
independentes. "É (...) a primeira alerta para o síntoma de incomprensibilidade
que adquiriron, xa, os gráficos, en parte pola domesticación e insignificancia
a que se veu abocando o seu uso na prática informativa, cunha función sobre
maneira de decoración." (p. 17)
Para Margarita Ledo, "A foto,
a gran perdedora [da Guerra do Golfo],
demonstra súa vixencia como necesidade (...).
Os infográicos, a imaxe dixital e virtual, esgotan unha historia
demasiado curta e deixan entrever, como contradicción, a súa dificultade de
lectura cando teñen que funcionar sos.
Eis o paradoxo nun xénero que nace ó abeiro das tecnoloxiás punta para
prensa e como instrumento de lectura rápida." (p. 36). A autora acusa alguma imprensa de estar a
desnaturalizar-se: ao submeter-se a uma política editorial de imitação do ecrã,
transforma-se num produto de marketing. Segundo Margarita Ledo, isto representaria
um risco para a democracia e, citando Caujolle, para a estrutura da nossa
memória histórica. (pp. 36-40)
Sistematizando as suas asserções, a autora refere que "A estratexia neotelevisiva neutraliza
as posibilidades comunicativas da escrita, elemento diferencial en prensa, ó
forza-lo xogo rutinario e redundante de unidades de significación.· A imaxe
(foto, ilustración, gráicos) estase a manipular como recurso de sinalización,
como insignificante ou como síntese de datos temporalmente efémeros. · Os
xéneros desactualízanse e desinfórmanse, organizándose a modo de crónica de
costumes. · O tempo de lectura remata no primeiro nivel de achegamento a un
medio, substituíndo o eslogan 'primeiro vese, logo lese' polo de 'ollar e
guindar'. · O deseño exprésase como stiling e como organizador de materiais e non como unha das compoñentes
comunicacionais." (pp. 48 - 49)
O que a leva a interrogar-se: "Como
recupera-lo estatus que lle tirou xa á foto o visual?". (p. 39) Neste trabalho, a decana da Faculdade de
Ciências da Informação da Universidade de Santiago de Compostela aborda ainda a
crise no fotojornalismo. Este tipo de
jornalismo, que vive das imagens fixas, estaria a ser derrotado num conflito
com a televisão, que vive de imagens animadas.
(p. 36)
33 A idêntica
conclusão, embora não tivesse efetuado uma análise sistemática, chegou António
Cerveira Pinto. Ver António Cerveira
Pinto — "A câmara dos horrores: World Press Photo 1994". O
Independente—Vida, 1994, 10 de Junho: 56.
34 Ver
também: António Cerveira Pinto — "A câmara dos horrores: World Press Photo
1994". O Independente—Vida, 1994, 10 de Junho: 56.
35 Ver, por
exemplo: Margarita Ledo Andión — Foto-xoc
e xornalismo de crise, 1988.
36 Partindo
do princípio de que existem mecanismos de acção colectiva (sócio-cultural) que
por vezes se sobrepõem à acção individual, o conceito de "comunidade interpretativa"
aplica-se à dinâmica de grupos.
Diariamente, as pessoas de um grupo interpretariam o mundo recorrendo a
instrumentos partilhados de compreensão desse mesmo mundo. Zelizer, dando, entre outros, o exemplo do
caso Watergate, aplicou a noção de
comunidade interpretativa aos jornalistas — "(…)
journalists are seen as constituing a community that is united throught its
collective interpretations of the events of public life. Journalists can be found to use informal discourse to adress, challenge,
and negotiate what they do as reporters, thereby setting new standards of
practice for other members of the profession.
For journalists (…) the salience of their shared boundaries for
collectively interpreting public events has helped shield them from public
scrutinity (...) journalists have demonstrated that they interpret key events
in their professional lives in shared ways." (Barbie
Zelizer — "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of
resistence", 1995: 79)
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